Aldus sprak....: Film

De zoektocht naar eenzaamheid in de kunst : een aporie ? (lezing voor Domus Medica te Blankenberge, oktober 2013)

Goedemorgen

Ik sta hier deze morgen voor u als een eenzame filosoof in een zaal vol artsen, peuten, logen van allerlei aard en nog andere variëteiten met ‘ogen’. Die eenzaamheid weerspiegelt mijn eerder gevoelde eenzaamheid voor het blanco blad en scherm, worstelend met de vragen ‘Wat moet ik doen? Wat wordt van mij verwacht?. Dus als u mij een therapeutische ervaring wou doen beleven in ‘hoe omgaan met eenzaamheid?’, dan is dit al bij voorbaat geslaagd.

De keuze om in mijn eenzaamheid te volharden en niet te spreken bleek echter ook een keuze. En in die keuze voor de stilte zou u als de ander existentieel bekeken ook een rol blijven spelen. Dus….heb ik er maar voor gekozen om te spreken. Mijn innerlijk spreken draagt immers altijd ook al het spoor van de ander. En dus loopt die ‘eenzaamheid’ al bij voorbaat schipbreuk.

1. Crisis van het individu

De eenzaamheid van de spreker, geplaatst voor de onontkoombare noodzaak om te spreken, zij het innerlijk of openlijk, geplaatst voor de verwachtingen van een publiek, een maatschappij weerspiegelt een crisis van het individu die wijd gevoeld wordt vandaag en des te scherper sinds de ‘versnelling’ van de samenleving sinds de industrialisatie.

‘Wat te doen?’, ‘Wat wordt van mij verwacht?’ ‘Hoe moet ik mezelf daartoe verhouden?’

Die crisis vindt ongetwijfeld zijn mogelijkheidsvoorwaarden ten dele in de cultus van het individu in onze westerse cultuur. Een apotheose of ‘godwording’ van het individu mag men wel zeggen. Een individu dat heel sterk verankerd zat in een eeuwenlange traditie van subject-object denken. Dit denken plaatste, met Descartes, het ‘denkend ik’ als subject tegenover de wereld. Het is een egologisch denken dat eeuwenlang het subject en meer bepaald zijn bewustzijn als centrum zag waarrond ‘wereld’ opgebouwd werd. Resulterend in een kloof of afgrond tussen dit ‘denkende subject’ als individu en de buitenwereld, de anderen…… Die gevoelde kloof of afgrond is dus grotendeels een constructie door het westerse denken zelf. Maar dit maakt niet dat ze minder reëel speelt in de ervaring. Door het failliet van zingevingskaders sinds de secularisering die hand in hand ging met industrialisatie en een overbeklemtonen van het individu en zijn dadendrang (vb. Facebook) rest ons enkel nog die kloof of afgrond ten opzichte van een ‘onttoverde wereld’ die we proberen betekenis te geven om niet in een op de loer liggend nihilisme te verzinken.

Hoe omgaan met deze erfenis van de eenzaamheid van een individu in crisis ? Eenzaam in een onttoverde wereld en geplaatst tegenover de kloof met de anderen en een ‘zinloze’ wereld. We ondernemen een zoektocht in de kunst over de omgang met die eenzaamheid en zien wat oplicht over de menselijke conditie in de aanblik van deze kloof of afgrond. De haltes die we nemen hadden ook anders gekozen kunnen worden. Maar in mijn keuze geef ik een stuk van mezelf bloot en hef ik daarmee ten dele mijn eigen kloof ten opzichte van u en de wereld op. Of kan ik me minstens troosten met deze gedachte dat ik met mijn keuze dichter bij u kom om u vervolgens te steken zoals de horzel het paard Athene met zoete verhaaltjes van vergankelijkheid.

2. Kunst in het zicht van de kloof…

Romantiek : eenzaamheid zonder beschaving?

De romantische traditie is een respons op de Verlichting en de industrialisatie. Wellicht het eerste moment dat het individu zich vervreemd begint te voelen tegenover een wereld die duidelijk een crisis van het religieuze kader begint te vertonen in de nasleep van de wetenschappelijke revolutie, mechanisering van een wereldbeeld en bijhorende industrialisatie. Romantici stellen hun hoop zelfs op de kunst om een vervangmiddel te zijn voor religie. (Novalis bv.) De kunst zou nog ‘hogere idealen’ en ‘hogere gevoelens’ kunnen raken. Een band kunnen smeden met dat wat de mens transcendeert. Ze moet vorm geven aan het oneindige binnen de eindigheid van het menselijke. Het kunstwerk moet de eindige uitbeelding zijn van het oneindige.(Schelling).

Ziehier de drang van de romanticus : de oneindigheid, de transcendentie binnen trekken in zijn eindigheid. Kunst moet zo contact maken met die oneindigheid van ‘wereld’ als proces van continue worden en vergaan. De romantische ziel wil de kloof of afgrond dichten die hem in zijn individuele positie plaatst tegenover de transcendente oneindigheid van worden en vergaan, van de natuur. Opgaan in de natuur als het ware. Geen eenzaamheid meer, maar opgaan in het groter geheel. Het loslaten van een geïsoleerd, individueel bestaan. Weg van ‘beschaving’.

Caspar David Friedrich, De wandelaar boven de nevel, 1818.

Onmogelijkheid van romantiek en ‘Into the wild’

Maar tegelijk is de romanticus zich bewust van de onmogelijkheid van het dichten van deze kloof tussen zijn discontinue, individuele eindigheid en het oneindige, continue van de natuur. De romantiek besefte maar al te goed dat dit streven gedoemd was om te mislukken en er enkel een soort ‘randervaring’ mogelijk was. Een tocht naar de grenzen van zelfverlies, maar verder dan dat zou het ‘zelf’ ook opheffen. Er is enkel een hopen te benaderen van het absolute. Of hoe de ervaring van het sublieme als een ervaring van een oneindige macht of uitgestrektheid noodzakelijk de grens van de ervaring nodig heeft, ‘onder die grens’ blijf ……’ sub limes’.

En ‘Into the Wild’ laat het noodzakelijk mislukken van romantisch project en van de gezochte eenzaamheid om te verdwijnen in de natuur ook nog op andere manieren zien.

Van het moment dat Christopher McCandelss aankomt ‘in de wildernis’ maakt hij voor zichzelf een oriëntatiepunt. Een plaats wordt een ‘plek’. De ‘magic bus’ wordt een plaats van beschaving. Een lichtpunt in de natuur waar hij zijn literatuur heeft, waar hij een dagboek bijhoudt….. Hij speelt ook een spel met ingebeelde personages. Het wordt een ‘plek’ bekleedt met menselijke betekenis. Een beschaafd oriëntatiepunt.

Van meet af aan zijn ‘de anderen’ daar. Hij kan slechts alleen zijn in het zicht van de aanwezigheid van ‘de anderen’. Zijn eenzaamheid ademt de anderen. Staat er in het teken van. Zijn vlucht in de natuur is daarom bij voorbaat gedoemd om te mislukken. Hij blijft hunkeren naar ‘de anderen’ in de vorm van literatuur, schrijven voor zichzelf en anderen. Spreken tegen de anderen. Existentieel is hij niet alleen. Ook al voelt hij zich misschien wel zo omwille van opgroeien in een egologisch en hyperindividualistisch denkkader van de westerse cultuur. Een ander denkkader, meer existentieel gericht, laat andere dingen oplichten en toont ook het failliet van egologisch denken.

Edward Hopper : eenzaamheid met beschaving ?

Bij Hopper doemt een ander aspect op van de kloof die het egologische denken installeert tussen het individualistische subject en de wereld en de ander : de kloof tussen dat ego en de ander.

Hopper is de Amerikaanse schilder die eenzaamheid met en te midden van de beschaving wist te evoceren. Hij schildert personages die in zichzelf verzonken lijken te zijn, gevangen gehouden in een licht dat hun eenzaamheid belicht maar tegelijk een gevoel van hoop opwekt. Het zijn haast psychologische studies van de anonimiteit, vervreemding en gebrek aan werkelijke communicatie van de grootstad. Hopper schildert wat we Heideggers ‘men’ zouden kunnen noemen. De oneigenlijke bestaanswijze waarbij men opgaat in de massa. Het ‘men’ is tegelijk iedereen en niemand (‘men’ zegt, ‘men’ spreekt…..). Het is tegelijk overal en nergens. De bestaansmodus van het ‘men’ blinkt uit door ‘gepraat’. Dit is het oppervlakkige roddelen, zeveren….eigen aan het ‘men’ als massa. Wat rest is een samenleving vol populisme, gedreven door een oppervlakkige en op sensatie beluste ‘nieuwsgierigheid’.

De schilderijen van Hopper doen een stilte ons overvallen. Die stilte doet ons verstillen, halt houden voor de menselijke bestaanswijze in de grootstad. Tegelijk spreekt uit zijn schilderijen hoop. Hoop die versterkt wordt door het binnen-of buiten stromend licht.

Edward Hopper, Nighthawks, 1942

Hopper geeft ons dus taferelen van eenzaamheid in de beschaving, in de grootstad.

Edward Hopper, Rooms in New York, 1940

Maar botsen we hier ook weer niet op een onmogelijkheid? Net zoals we op een onmogelijkheid botsten in de romantische erfenis?

Edward Hopper, Automat, 1927

Ook hier kunnen de schilderijen van Hopper weer maar een gevoel van stilte en eenzaamheid opwekken zolang we ze bekijken vanuit ons sterk egologisch denken vanuit de kloof subject-object en subject versus andere subjecten.

De eenzaamheid van de figuren van Hopper kan enkel ontstaan door de ander en is altijd al een verwijzing naar de ander. Vaak is dat zelfs letterlijk zo en evoceert hij eenzaamheid en een gebrek aan communicatie door één figuur te plaatsen tegenover twee anderen die duidelijk ‘samen zijn’ (ook al hebben ze elkaar niet veel te vertellen). Zo bv; Nighthawks. Of twee personen worden tegenover of naast elkaar geplaatst waartussen een grote kloof aanwezig is (vervreemding, gebrek aan communicatie). Wij worden als toeschouwer dan ook nog in de positie van voyeur geplaatst. Wat nog meer de subject-object relatie suggereert. Maar het doek verwijst zo ook, als compositie, naar de aanwezigheid van ‘mij’ als nieuwsgierige ‘ander’.

Door zijn illustratie van de anonimiteit van het ‘men’ in de stad evoceert hij tegelijk een gedeeldheid van de massa en van dat massagevoel. Het ‘men’ is een grote verzameling waar nog geïsoleerde ‘automaten’ in zitten in hun isolement tov de anderen. Die geïsoleerdheid is dus een gedeelde geïsoleerdheid.

Verder ‘spreekt’ Hopper zijn stilte. En het is een spreken van een andere orde dan het louter ‘gepraat’ van het ‘men’. Het is een ware communicatie. Het is een hoopvolle opening naar de ander als toeschouwer.

Als Hopper de eenzaamheid wil tonen in de beschaving, dan kan hij dit enkel door de ander in die beschaving ten tonele te voeren of er impliciet naar te verwijzen via de tekenen die deze ‘ander’ in de beschaving en via beschaving heeft achtergelaten.

Veel schilderijen van Hopper bevatten zeer uitdrukkelijk het thema van de grens tussen natuur en sporen van beschaving. In deze zin laat Hopper allemaal ‘plekken’ zien. Plaatsen die niet zomaar inwisselbaar zijn, maar oriëntatiepunten worden van waaruit betekenis uitstraalt. In het licht waar Hopper zo beroemd mee geworden is….

3. Heideggers ‘mede-zijn’ en pharmakon van ‘zijn-tot-de-dood’

‘Mede-zijn’

Heidegger typeert de menselijke bestaanswijze als een open ‘erzijn’ dat fundamenteel dynamisch en steeds in verhouding moet gedacht worden. Hij zet hiermee zeer bewust, daarvan getuigen eerste hoofdstukken van ‘Zijn en Tijd’, een aanval in op het egologische denken van de Europese cultuur. Het gaat over hoe het zijnde dat de mens is altijd al een verhouding tot zijn zijn is. Nooit echt als een af of afgesloten zijnde kan gedacht worden.

Vanuit dit denken deconstrueert Heidegger het menselijk bestaan tot een ‘erzijn’ dat vanaf het begin altijd al als een verhouding tot het zijn gedacht moet worden en altijd al een ‘mede-zijn’ is als een ‘in-de-wereld-zijn’ dat altijd al een ‘mede-in-de-wereld-zijn’ is.

Vanuit deze fenomenologische benadering verschijnt het ‘erzijn’ altijd al als een ‘mede-zijn’ en kan eenzaamheid slechts gedacht worden door dit fundamenteel ‘mede-zijn’ van het ‘erzijn’. Het is een gebrekkige wijze van ‘mede-zijn’ die echter, in zijn deficiëntie, blijft verwijzen naar een ten gronde ‘mede-zijn’ dat de menselijke bestaanswijze kenmerkt.

‘Vanitas’ : Heidegger en Bataille

Het woord ‘pharmakon’ staat zowel voor gif als geneesmiddel. En de ervaring van de dood, de verschijningswijze van de dood is existentieel bekeken precies dit. Wij hebben van de dood enkel een beeld, een indirecte ervaring via de dood van een ander. Zij het de directe confrontatie met een overleden andere, zijn lijk als ‘beeld’. Of een beeld dat de dood toont (schilderij, literatuur, film,…..)

En hier kan de kunst ons misschien een uitweg bieden uit de aporie van het doorbreken van het egologische, subjectgerichte denken. Maar ‘pharmakon’….dus de uitweg is niet alleen een geneesmiddel. Maar bevat ook iets van een ‘gif’….

Heidegger en het hele existentialisme met hem maakt een onderscheid tussen angst en vrees. Vrees is concreet op een object gericht. De oorzaak van de vrees is dus concreet (een spin, hoogte,…..). Angst heeft echter veel meer existentieel gewicht. Angst is objectloos. Angst is dus angst voor het niets dat de dood is. Angst breekt dus uit wanneer we de mogelijkheid van het niet-zijn onder ogen zien.

Heidegger stelt dat deze angst vanuit het besef dat we elk als ‘erzijn’ een ‘zijn-tot-de-dood’ zijn ons verenkelt. Ons terugwerpt op onszelf. Eenzaamheid dus…..toch nog. Ons confronteert met het gewicht van onze keuze. Het is dus een noodzakelijke poort waar het ‘erzijn’ doorheen moet om ‘authentiek’ te zijn (zwaar beladen en hevig gecontesteerd….deze authenticiteit van Heidegger). We kunnen ook weglopen voor deze angst voor het ‘zijn-tot-de-dood’. Sartre zou dit ‘la mauvaise foie’ noemen. Heidegger zou stellen dat we dan kiezen voor een oneigenlijk bestaan.

Geen echt en authentiek bestaan dus zonder de confrontatie met de bestaansmodus van het ‘zijn-tot-de-dood’. Een zeer eenzame confrontatie…..of toch niet ? Weer een aporie ?

Dit brengt ons bij een laatste halte in de kunst. Een laatste halte voor de kloof met de ander en de wereld : de ‘vanitas’

‘Vanitas’…..ijdelheid. Alles is ijdelheid (Prediker). Een genre dat zeer populair was in de kunst van de barok, maar nog steeds bestaat (Joel Peter Witkin). Geen esthetiek van de dood, maar wel een esthetiek van de angst voor de dood.

Het is een ‘memento mori’ (gedenk dat je sterfelijk bent) en in deze zin kan het dienen om ons ‘erzijn’ uit zijn ‘men’, ‘gepraat’ en ‘nieuwsgierigheid’ te halen. Het is een stilte die ook hier, net zoals bij Hopper, tot ons spreekt. Een stille huivering overvalt ons en haalt ons, als een dissociatie, weg uit de ‘alledaagsheid’. Ze fluistert ons in die verstilling toe ‘gedenk dat je sterfelijk bent’. Weg uit de ‘vervallenheid van het bestaan’ (Heidegger). Het doet letterlijk halt houden. Opent de kloof met de ander en de wereld….maar opent die onder ons. Als een gapende scheur in ons bestaan met zijn alledaagsheid waarin velen van ons weglopen voor de noodzakelijke ervaring die Heidegger beschrijft. Het overvalt ons als een stem-zonder-gezicht, vaak gebruik makend van een ‘blik-zonder-gezicht’….de schedel. Komt een gat slaan in onze plannen, rationele overwegingen…waarin we onszelf vaak verliezen. Ze verschijnt als een stem van nergens en van niemand. Werpt ons terug op onze eenzame positie als een ‘erzijn’ dat een ‘zijn-tot-de-dood’ heeft te zijn.

Een eenzaamheid die toch opdoemt existentieel en het egologische denken tart?

Ook hier vindt de kunst niet de eenzaamheid. Heidegger wees er al op dat ‘erzijn’ ook ‘mede-zijn’ is. Als de anderen verschijnen als een ‘mede-zijn’ als ‘erzijn’, dan stelt voor dezen zich ook de modus van het ‘zijn-tot-de-dood’. De ervaring van de ‘vanitas’ valt dus niet alleen mij aan met een stille huivering. Maar tegelijk de anderen.

Het ‘memento mori’ is een ervaring die onze ‘plek’, ons ‘centrum’ (centrum van egologisch denken) tot een plaats maakt, inwisselbaar met de ‘plek’ van de anderen…..plaatsen dus allemaal ontdaan van beschaving. Rond deze ‘angst voor de dood’ ontwikkelt zich dus een gemeenschap van ‘mede-zijn-tot-de-dood’ over alle culturele grenzen heen….los van beschaving. Het biedt een aangrijpingspunt om onze overgewaardeerde, hyperindividualistische en egologische denkwijze te herzien.

Existentiële eenzaamheid die tegelijk een ‘mede-zijn’ is

Conclusie:

Misschien sta ik nu wel heel ‘eenzaam’ met mijn standpunt voor u. Hebt u hier iets praktisch aan? Neen. Maar….ik ben dan ook een filosoof. Ik moet u steken zoals de horzel Athene (Socrates). Ik moet u niet genezen. Ik ben geen arts.

Maar een aanpakken van gevoelde eenzaamheid in onze cultuur vraagt volgens mij een aanpakken van een denkwijze die deze eenzaamheid voelbaar maakt. Een eenzaamheid die, als we niet vanuit ons hyperindividualisme denken en meer existentieel, misschien meer in ons hoofd bestaat dan we denken. Denken aanpakken, veranderen. Moeilijk en onpraktisch. Maar u vraagt mij dan ook niet om praktische geneesmiddelen. U bent de artsen, ik niet.

Ik heb u enkel boven uw (gr)afgrond willen houden. Dit om te laten zien dat een ondergewaardeerd besef van de dood, van de vergankelijkheid misschien aanknopingspunten biedt om gemeenschap te vormen, bruggen te slaan. Echte bruggen. Geen ‘gepraat’, geen geleuter. Misschien voelt men zich dan toch in ieder geval minder alleen.

1 mrt 2014 22:04:07 | Beeldcultuur, Film, Kunst

Alas....poor Yorick

HAMLET:

Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio: a fellow
of infinite jest, of most excellent fancy: he hath
borne me on his back a thousand times; and now, how
abhorred in my imagination it is! my gorge rims at
it. Here hung those lips that I have kissed I know
not how oft. Where be your gibes now? your
gambols? your songs? your flashes of merriment,
that were wont to set the table on a roar? Not one
now, to mock your own grinning? quite chap-fallen?
Now get you to my lady's chamber, and tell her, let
her paint an inch thick, to this favour she must
come; make her laugh at that. Prithee, Horatio, tell
me one thing. .

The skull and the idea of the frailty of human existence are very old aesthetic motives. Here Shakespeare uses disgust of decay as an aesthetic motive to create a very strong 'vanitas'-scene on stage. The 'vanitas' is a theme that came on very strong from the late Middle Ages all through the Modern Age (especially during the Renaissance and the Baroque era). It uses symbols of frailty, decay and ephemerality to evoke the shortness and vulnerability of human existence and the link between life and death as being two sides of the same coin. This idea of ephemerality and of decay fills us humans with a kind of horror. It is the horror of the loss of all certainty, of all things in the 'now'. It is a shudder that penetrates our 'now' with a promise of future decay. The future breaks in. It violates our 'now' to unbalance all presumed certainty. This unbalancing in the form of the skull confronts us also with the idea of decaying, rotting flesh. At this idea Hamlets gorge rises. This learns us that disgust is not only felt in the presence of decay itself, but it can be invoked by symbols of decay.

Shakespeare invokes the vanity and idleness of human endeavours to embelish their natural look ("Now get you to my lady's chamber, and tell her, let her paint an inch thick, to this favour she must
come; make her laugh at that..") All humans are not only bodily presentations, we are also embodied. We are bodily representations of our 'selves' and try to influence our 'being-in-the-world' as a phenomenon (Heidegger). The strength of the 'vanitas' is that it strikes at our strivings and discloses them as 'vain' attempts in the sight of an eternity of ephemerality.

In this sense the 'vanitas' plays a part comparable to anxiety in existentialist philosophy (Heidegger, Sartre, Kierkegaard). It puts our existence on a halt, makes us stop in our tracks, striking us with a calm shudder. It dissociates our conception of 'being-in-the-world' and grants us a possibility of taking on a more authentic position in existence. It lets the spectator fall into his 'self'. It reveals that every 'being' of men is a 'being-til-death' (Heidegger). A revelation that we try to ignore all to often in our daily 'being-in-the-world', leading in this way inauthentic lives. It is an 'apokalyps' in the true sense of the word (an unveiling). In this sense the 'vanitas' as a 'memento mori' is experienced as a visitor 'from another realm', a future realm in which things will decay, change. It is a future that brings the downfall or collapse of each and every meaning.....absolute horror for our daily lives.

Especially the skull is a very strong symbol of this typical experience. Not only is it a visitor that indicates a future state that we will all suffer sooner or later. It is a depersonalized face. It no longer has anything of the individual it once was. It could be anyone. It is a 'view' that stares us and Hamlet in the face and stirs this calm shudder, dissociates our being. This way it talks to us in a painting, a movie, an image....in any work of art. It is a 'view' from no-one and from nowhere. This is because it is a 'view without a face'. This kind of view, when we become conscious of it resting on our person, lets us fall into our 'self'. It confronts us with this 'self', its ephemerality, its vulnerability. The same applies for being conscious of being under surveillance by camera for instance. It is the same with 'God's eye view'. When we experience this kind of 'view from nowhere' or 'God's eye view' we are confronted with our own vulnerability, our very 'being-in-the-world'. Here lies the connection between this kind of aesthetic experience and a sacred experience. This kind of revelation or 'apokalyps' makes a tear or cut into our everyday experience and lets things appear in a different light in a retreating and distancing movement.

Further reading: Benjamin Delmotte, Esthétique de l'angoisse. Le Memento mori comme thème esthétique, 2010, Paris.

1 aug 2012 11:52:23 | Beeldcultuur, Boeken, Film, Kunst

'Wolfman': werewolves and the esthetics of horror through the eyes of Noel Carroll (Philosophy of Horror)

'Wolfman' is a typical example of the horrorgenre if you compare it with the typology that Noel Carroll delivered in his book 'Philosophy of Horror'. A book that only recently has gotten a serious update by Thomas Fahy (Philosophy of Horror). In what follows I will bring forward this typology of Noel Carroll (interesting stuff for readers) and compare it with 'Wolfman'. The choice for 'Wolfman' is completely arbitrary.

According to Noel Carrol perhaps the most important thing for the horrorstory is the ingredient of the monster. In this respect horrostories can be differentiated from 'terrorstories'. The difference between monsters in horror and in fairytales is the attitude of the characters regarding the monster. In the horrorstory the monster is treated as an abnormality, a disturbance of the natural order of things. In the fairytale the monster appears as an element of the natural universe of the tale. Just an ordinary character in an extraordinary world. The appearance of the monster in horror is therefore unsettling, revolting.

In 'Wolfman' the monster disturbs the peace in Blackmoor. It appears along a narrative structure that Carroll describes as typical for many horrormovies. First there is the onset of the creature. In 'Wolfman' it appears directly in the opening of the movie, killing one of the Talbot brothers. Next is the discovery of the monster by the main characters of the movie. This is closely related with the attack on the gipsy camp. Surrounding the discovery are all sorts of discussions on wheiter these deaths can be explained by the attacks of a monster or beast or not. Following the discovery is the confirmation. This is the point where also the other characters acknowledge the existence of the beast. In 'Wolfman' the attack on the gipsy camp as a pivotal point and later on the conference of doctors do the trick. Finally there is the confrontation. In 'Wolfman' this moment comes when both Talbots (both werewolves), father and son, confront each other and the law confronts Lawrence Talbot (the son and werewolf).

For Carroll an essential ingredient of the horror is the monster. It doesn't just put fear into man. It has to combine fear with disgust, loathing. The monster has to be incomprehensible, impure, disgusting. To nature it is an abomination that defies every concept of categorization. And it is the thought of a creature like this, lifethreatening and impure, that produces the 'horror'.

Carroll discusses the theory of Mary Douglas ('Purity and Danger') that correlates reactions of impurity with transgressions or violations of coneptual, cultural categorizations. A creature or entity is seen as impure, unclean if: a) it belongs to some kind of cultural 'twilight zone' (not fitting in distinct categories but occupying a space in between), b) it combines categorical contradictory elements, c) it is incomplete (like the headless horseman in 'Sleepy Hollow'), d) it is shapeless. A werewolf like in 'Wolfman' is nor just a man, nor an animal and answers to a). The werewolf answers to the ingredient of 'fusion', as Carroll puts it on an ingredientlist for 'how to make a monster'. It combines elements of categories that normally would be and stay separated (human/animal). In this way categories of our natural order are transgressed and this would be seen as 'impure'. Sacred taboes between categories are transgressed, ruptured. George Bataille would state that this sacrilege of the rational order is caused by the 'excess of the sacred' that breaches the taboes that mankind has put around its world of work and order (i.e. cultivated, rational culture).

But the werewolf is not simply composed by fusion. Another ingredient for the werewolf is fission (in dutch: splijting). The werewolf is not completely a creature of fusion because the human identity and the identity of the wolf are sequentially split. In the case of identity there is continuity in space (the body is one and the same, human or wolf), but discontinuity in time (the human and the wolf can't inhabit the body at the same time).

The British philosopher R. Scruton remarks that in our western culture the human form is considered as sacred. Countless works of art in our European tradition testify of this. The Italian philisopher A. Cavarero states that the deformation or mutilation of this human form is therefore one of the most horrific things thinkable in the west. This is also an aspect in horrormovies involving werewolves. When in 1981 in the movie 'An American Werewolf in London' the transformation scene was shot in the middle of a room in full light and detail, it came as a shock to the audiences. To lose ones human form, to be deformed in such a painful and ugly way is really horrific. Consider the effect for yourself in the moviefragment that gives Michael Jacksons transformation in the videoclip 'Thriller' and is directly followed by the transformationscene in 'An American Werewolf in London'.

Horrific creatures or beasts in horror, as in 'Wolfman', symbolize the concept of a violation of nature. But, as Carroll remarks, if one is to consider something as a violation of nature, one has to have a pretty, clearcut idea or concept of nature. A concept that dispatches these creatures to the realm of the not-natural. It is precisely the scientific revolution in 17th century Europe and the Enlightenment in the 18th century that provided European culture with such a clearcut and abstract notion of nature. It's ironic that the great believers in the potential of the rational and science in the Enlightenment have created a conceptual space for the supernatural. Even if it dismisses this as a domain of superstition.

23 jul 2010 17:05:42 | Beeldcultuur, Film

De onzichtbare machtsblik: voyeurisme (over film, Hitchcock, voyeurisme, Sartre, Lacan en Nietzsche)) (derde hoofdstuk uit thesis)

(Heel deze tekst is een uittreksel uit: D. Goossens, De blik-zonder-gezicht als 'pharmakon' van kijklust: theaters en arena's van de 'menselijke komedie' (licentiaatsverhandeling aan de UA academiejaar 2006-2007, promotor: Prof. Dr. G. Vanheeswijck)

“We’ve become a race of Peeping Toms. People ought to get outside and look in at themselves, […] You look out that window and you see things you shouldn’t see. They used to put the eyes of Peeping Toms out with red hot pokers.”(Stella, verpleegster van fotograaf Jeff in Hitchcock’s ‘Rear Window’)

Onze derde tribune is van heel andere aard. Beide eerste tribunes (de arena, het anatomietheater) waren één en al zichtbaarheid. In dit hoofdstuk neemt de lezer mee plaats in het duister. In het duister van de filmzaal tuurt de kijker ook naar een spektakel. Hij of zij doet dit echter in complete stilte, afgezonderd van de ander door het duister. De aanwezigheid van de ander verdwijnt in zekere zin. De andere wordt geabsorbeerd door het duister en laat de kijker alleen en onzichtbaar achter, turend naar de personages op het scherm en hun dagelijks leven. In de schaduwen van de filmzaal wordt het concept van een private, heilige plaats gereproduceerd die de kijker betreedt. In die donkere plaats, onttrokken aan de blik van de bekekenen wordt de kijker een voyeur die in stilte de publieke en vooral ook private plaatsen van de bekeken personages binnentreedt.[1]

Dit hoofdstuk zal voyeurisme in het spotlicht plaatsen en verbanden proberen te leggen met de analyses in voorgaande hoofdstukken. Eerst moet stilgestaan worden bij het concept ‘voyeurisme’ en de betekenis waarin het hier gebruikt zal worden. In een volgende beweging zal duidelijk gemaakt worden dat de reeds geanalyseerde verzuchtingen achter de barokke blik in de cultuur door nieuwe technische vondsten nieuwe mogelijkheden gekregen hebben. Vervolgens zullen belangrijke attestaties van scopofilie of kijklust als voyeuristische kijklust in de westerse cultuur naar voren geschoven worden, waarbij we meer blijven stilstaan bij voyeurisme in de film (Rear Window en thema van onzichtbare man). In het laatste deel van dit hoofdstuk zal gepeild worden naar een wijsgerig antropologisch begrip van het succes van bepaalde vormen van voyeuristische kijklust op basis van mogelijke structurele gelijkenissen tussen de verschillende voorbeelden, voorgaande analyses van vormen van kijklust en teksten van bepaalde filosofen.

1. Voyeurisme : een opgerekt begrip?

De oorspronkelijke betekenis van het woord ‘voyeurisme’ vinden we terug in de psychoanalytische theorie van Freud, namelijk in zijn concept ‘scopophilia’ (het plezier van het kijken). In ‘Drei Abhandlungen zum Sexualtheorie’ associeert Freud voyeurisme met het onderwerpen van andere mensen aan een nieuwsgierige en controlerende blik. In extreme gevallen kan dat leiden tot een perverse blik, de blik van een obsessieve voyeur die enkel seksuele bevrediging kan puren uit het kijken op zich. Voyeurisme is dus ‘scopophilia’ in extreme vorm, waarbij gluren gekoppeld wordt aan seksuele voldoening.[2] Of om het met Freuds eigen woorden te zeggen:

“Zur Perversion wird die Schaulust im Gegenteil, a) wenn sie sich ausschlieβlich auf die Genitalien einschränkt, b) wenn sie sich mit der Überwindung des Ekels verbindet (voyeurs: Zuschauer bei den Exkretionsfunktionen), c) wenn sie das normale Sexualziel, anstatt es vorzubereiten, verdrängt.”[3]

De link van de term ‘voyeurisme’ aan seksualiteit, die duidelijk teruggaat op Freud, overheerst een deel van het discours over voyeurisme vandaag. Het beperkt echter aanzienlijk het gezichtsveld. Vele vormen van kijken, die daarom niet altijd zonder meer seksueel te duiden vallen, worden courant met de term ‘voyeurisme’ aangeduid. De vraag dringt zich op of niet een oprekking of verschuiving van het begrip ‘voyeurisme’ plaatsgevonden heeft sinds Freud, mede onder invloed van ontwikkelingen in het aanbod van media. We zien zelfs dat de term ‘voyeurisme’ vaak gebruikt wordt in gevallen waarbij de bekekene zeer goed weet dat hij bekeken wordt. Anderen lijken met mij het standpunt van een verbreding van het begrip ‘voyeurisme’ te willen onderschrijven. Jonathan Metzl merkt op dat in Amerika vandaag de populaire definities van voyeurisme zo breed zijn als de psychologische definities van deze materie smal zijn. Hij stelt dat:

“…having a narrow category of pathological voyeurism and a relatively expansive category of acceptable voyeurism is a late-twentieth-century phenomenon.”[4]

Een andere medestander vindt men in Clay Calvert. Hij stelt dat de hedendaagse Amerikaanse cultuur voyeurisme niet zozeer als een afwijkende psychopathologie definieert, maar als een schuldig plezier dat genoten kan worden door om het even wie met een televisie of computer. Verder onderscheidt hij naast het seksueel getinte voyeurisme ook wat hij ‘mediated voyeurism’ noemt. Hieronder vallen vormen van voyeurisme die vaak heel andere drijfveren hebben dan het seksuele.[5]

J. Rudinow wijst op de freudiaanse vertrouwde betekenis van voyeurisme als een seksuele perversie waarin seksuele bevrediging wordt gezocht en/of verkregen door het kijken. Volgens hem, en ik ben geneigd het met hem eens te zijn, is het niet het visuele of seksuele dat meest eigen is, maar wel de asymmetrie. De voyeur zoekt spektakel, onthulling of openbaring van het object van zijn interesse, dat iemand of iets open moet staan voor zijn inspectie en contemplatie. Maar geen wederzijdse onthulling van openheid wordt toegestaan. Voyeurisme eist verborgenheid![6] Een dergelijke omschrijving sluit zelfs niet uit van voyeurisme te spreken wanneer één van beide partijen weet dat hij bekeken wordt (exhibitionistisch aspect). De verborgenheid van de kijker via publiek, camera’s, sleutelgat,…. bewaakt de asymmetrie immers.[7]

Een heel klassement van uitgebreide vormen van de indringende voyeuristische blik werd opgesteld door Norman K. Denzin. Ze komt volgens hem voor in zeer uiteenlopende gevallen : de klinische blik van de geneeskunde, wetenschap en psychoanalyse; de onderzoekende blik van de politiestaat (inclusief misdaadopsporing, privé-detective en spion); de informatieve blik van de nieuwsreporter; de erotische en gewelddadige blik van gluurders en de accidentele, onverwachte blik van onschuldige omstaanders.[8]

Is het ondenkbaar dat de betekenis van een begrip gaat schuiven? Een blik op enkele Franse denkers laat anders vermoeden. Ik wend mij hier kort tot twee ‘Jacques’. Hun ideeën rond deze materie deel ik namelijk.

Een wezenlijk element uit Jacques Lacans taaltheorie is de ‘glissement du signifié’. Termen hebben geen vaste betekenis. Lacan stelt:

“On peut dire que c’est dans la chaîne du signifiant que le sens insiste, mais qu’ aucun des elements de la chaîne ne consiste dans la signification dont il est capable au moment même. La notion d’un glissement incessant du signifié sous le significant s’impose donc.”[9]

Bij de keuze van een andere context vindt kortom een verschuiving van de betekenis plaats. Dit is Lacans ‘glissement du signifié’. Volgens Lacan is het een illusie te menen dat een term een vaste betekenis zou hebben vermits dit zou betekenen dat een signifiant een vast signifié zou representeren.

Ook Jacques Derrida suggereert de mogelijkheid van een verschuiving van betekenis. Volgens de Franse denker is er slechts een oneindig, vlottend domein van tekens. Dit domein is onmogelijk af te sluiten en geen enkel ‘betekende’ (signifié) kan er ooit aan ontsnappen. Nooit kan de taalgebruiker dit spel van de verschillen eens en voor goed vast- en stilleggen.[10] Derrida stelt dat elke tekst een context heeft die medebepalend is voor de betekenis. Deze context kan nooit definitief worden afgebakend. Elke tekst kan wel uit zijn context worden weggehaald en daardoor andere betekenissen gaan produceren. De onvermijdelijke conclusie is dan dat een betekenis nooit helemaal vastligt of vastgelegd kan worden. De effecten van wat men zegt of schrijft ontsnappen altijd enigermate aan de spreker of schrijver. Dit is de kern van wat Derrida met ‘disseminatie’ bedoelt. Derrida’s disseminatie bestaat in het fenomeen dat betekenisproductie niet volkomen beheersbaar is. Het spel van de disseminatie bestaat in de onbeheersbare productie van een pluraliteit aan betekenissen in diverse contexten.[11] Wellicht moeten we er vanuit gaan dat het woord ‘voyeurisme’ uit zijn oorspronkelijke freudiaanse context is weggehaald en in de context van onze mediasamenleving aan een heel andere betekenisproductie begonnen is. Misschien ontgaat ons zeer veel als we vandaag de betekenis van ‘voyeurisme’ willen bevriezen in zijn seksuele betekenis en willen blijven vastklinken aan de afwezigheid van exhibitionisme langs de zijde van de bekekene.[12] Wittgenstein zei reeds dat ‘the meaning of a word is its use in the language’.

Dit maakt dat men, vanuit een genealogische-structuralistische invalshoek, steeds oog moet hebben voor de evolutie van de maatschappelijke context om de betekenisverschuivingen te kunnen vatten en in kaart te kunnen brengen. Welke verschuivingen in het ‘discours’ doen zich voor?

2. Verschuivingen: de ontwikkeling van de voyeuristische blik binnen het visuele discours

Technologische ontwikkelingen en kijklust

We zagen reeds welke belangrijke stap vanuit het perspectief van kijklust gezet werd in de ontwikkeling van de visuele ruimte tussen kijker en bekekene in renaissance en barok (hoofdstuk 2). Het perspectief van de schilderkunst, dat wellicht mede aan de basis staat van de wetenschappelijke blik, schept, net zoals die wetenschappelijke blik, een afstandelijkheid die gepaard gaat met mathematisering, objectivering en beheersing. Maar evenzeer is er in de schilderkunst -het ‘venster op de wereld’ vanaf dat ogenblik- een grotere ‘betovering’ door het beeld, een toenemende drang naar het excessieve ‘ontverren’. Ook dit is iets, getuige de in het vorige hoofdstuk aangehaalde bronnen, wat de wetenschapper niet vreemd is. Hier ziet men, door technische ingrepen, een dubbele, gebroken blik ontstaan die zijn stempel op de westerse kijklust gedrukt heeft.[13] Wetenschap en kunst hebben zo voortdurend nieuwe ‘vensters op de wereld’ geschapen voor deze blik. Mijlpalen voor verdere ontwikkelingen zijn de komst van de fotografie, film en televisie.[14]

a) Fotografie: de ambiguïteit van het ‘rondreizende oog’

De komst van de fotografie heeft zo ongetwijfeld het beeld als ‘venster op de werkelijkheid’ een extra dimensie gegeven. De werkelijkheid werd nu ‘echt’ gegrepen en als een theaterstuk in stilstaande beelden voor de toeschouwer opgevoerd. Het fototoestel beantwoordde, wellicht meer dan televisie en films, aan de constitutie van het menselijke geheugen. Dit houdt namelijk stilstaande beelden vast. De grondeenheid is het op zichzelf staande beeld. De foto biedt een snelle manier om iets te begrijpen en een compacte vorm om iets in het geheugen op te slaan. Ieder van ons heeft zo een kluis van honderden foto’s die we ons ‘geheugen’ noemen en die onmiddellijk kunnen opgeroepen worden.[15] Nieuwe mogelijkheden om het vluchtige moment vast te leggen werden geboden door dit apparaat. Net zoals wie het zich kon permitteren zich graag door een schilder liet portretteren, liet men zich graag door een fotograaf vastleggen op de gevoelige plaat. Toen de camera vervolgens het statief ontgroeide, werkelijk draagbaar werd met een afstandsmeter en met verschillende soorten lenzen, kwamen nog nooit vertoonde staaltjes van nabije waarneming vanuit verre observatieposten binnen bereik. Dit betekende een ongekende groei van mogelijkheden om de werkelijkheid vast te leggen.[16] De ultieme droom van de kijklustige leek geboren: een afstandelijke blik door een voortdurend rondreizend oog dat toch doorheen de lens als ‘venster op de wereld’ aan de dingen kon kleven, zich erin kon verliezen. Dit leek elke verte binnen het bereik van de kijklustige te brengen. Maar ook de bekijkers van de foto’s als eindproduct konden zich ten aanzien van foto’s van diverse pluimage verlustigen in het gevoel een ‘rondreizend oog’ te zijn.

Niettemin is het subject van de fotografie niet meer hetzelfde subject als dat van de camera obscura. Het subject van het perspectief en de camera obscura was een gecentreerd, onthecht en gedesincarneerd geestelijk subject, een cartesiaanse ‘mind’ eye view’. Volgens Jonathan Crary wordt in de 19^de eeuw dit subject in en door andersoortige visuele ervaringen en door de studie van het zicht een in het lichaam ingedaald en gesitueerd subject.[17] Hij vermeldt hoe in het begin van de 19^de eeuw dit kijkregime veranderingen ondergaat. Allerlei visuele vondsten en toestellen herstructureren het zien van een passieve, geometrisch-mathematische blik tot een meer actieve blik. Deze nieuwe toestellen, inclusief het fototoestel, verwijzen door hun werking meer naar de lichamelijke inbreng of gesitueerdheid van de kijker en naar tijdelijkheid van ervaringen.[18]

Wat dit eerste betreft stelt Crary dat de kijker van het ancien régime zo ook omgevormd wordt tot een observator die meer actief betrokken is bij de waarneming, meer wil ingrijpen. Dit beeld vertoont in ieder geval overeenkomsten met de houding van de fotograaf. De houding van het willen grijpen en beheersen, opdringerig willen weten is dan misschien wel geboren in de moderniteit van de 16^de-17^de eeuw. Ze wordt in de fotografie wellicht sterker dan ooit tevoren. Sontag vergelijkt de fotograaf met een roofdier en de fotocamera met een wapen.[19] Het in het lichaam ingedaalde subject werd zich echter ook, gelijklopend met de ontwikkeling van wetenschappelijke inzichten in het zien en in de psychologie, bewust van het gestuurd worden door een onbewuste verlangenstructuur. Het kon niet langer vertoeven in de eenheid van een universeel subject als een ‘mind’s eye view’ die zijn lichaam alleen beschouwt als iets wat het heeft. Het moest nu ook onder ogen zien dat het dit lichaam is. Het gedecentreerde subject van de 19^de en de 20^ste eeuw ontdekt zo zijn gespletenheid.[20] Die manifesteert zich hier onder de vorm van het niet kunnen dichten van de kloof tussen het hebben van een lichaam (metafysische) en het zijn van dit lichaam (fysische).[21] Als een excentrisch dier wordt de mens zo bepaald door zijn constante onvermogen om met zichzelf samen te vallen.[22]

Ten aanzien van de ervaring van tijdelijkheid groeide het besef dat wat je zag sterk gerelateerd moest worden aan de positie van het lichaam van de observator in tijd en ruimte. Waar de schilderkunst met het perspectief de ruimtelijkheid bestudeerd had, zou de komst van de fotografie de tijdelijkheid opwaarderen. Roger Scruton vermeldt dat het verschil tussen de foto en het portret in de poging ligt van de laatste om een representatieve tijdloze versie te vatten en niet een momentopname zoals de foto.[23] Crary spreekt in dit verband over het plaatsmaken van ‘the gaze’ voor ‘the glance’.[24] Ook Susan Sontag beklemtoont de voortdurende verwijzing naar de tijdelijkheid door de fotografie. Door een moment uit te kiezen en het te bevriezen als stilstaand beeld getuigt elke foto van de genadeloze voortgang van tijd.[25].

Op dit punt gekomen moet echter gewezen worden op enige ambiguïteit in de fotografie. Het hanteren van een camera veronderstelt namelijk ook het innemen van een zekere afstand, enige onthechting naast het reeds vermelde opdringerige aspect.[26] Marcel Proust wantrouwde bijvoorbeeld de vervreemdende kilheid van de camera.[27] De fotograaf die op een voyeuristische manier een verte wil doordringen met de opdringerige blik van zijn lens verstopt zich achter de lens of camera en gebruikt de afstand in zijn voordeel. Hij blijft zo uit het zicht van de gefotografeerde of maakt zich alleszins niet kenbaar. De camera en de afstand vervullen een vergelijkbare rol als het sleutelgat en de afstand in het verhaal van een sleutelgatvoyeur. Hetzelfde kan gesteld worden voor de film.[28] De beelden van de fotografie mogen dan al verwijzen naar het wegvloeien van de tijd. Als beelden zijn ze objecten die momenten willen fixeren voor de eeuwigheid. De fotografie kan verstreken tijd onzichtbaar maken via sluitersnelheid en lensopening.[29] Zo lijkt ze zich op een snijpunt te bevinden. De droom uit het ancien régime van de eenheid van een geestelijk, universeel subject dat gecentreerd is staat op de helling, maar de fotografie lijkt op het eerste zicht toch nog aanknopingspunten te bieden bij deze subjectiviteit.

“Photography defeated the stereoscope as a mode of visual consumption as well because it recreated and perpetuated the fiction that the “free” subject of the camera obscura was still viable.”[30]

Crary stelt dat de prehistorie van het spektakel en de ‘pure perceptie’ van het modernisme een volledig geïncarneerd subject als kijker verkregen, maar dat de triomf van beiden afhankelijk was van de ontkenning van het lichaam als het fundament van het zien.[31] Verder zal ik duidelijk maken dat de voyeur, door Sontag gelinkt aan de fotografische activiteit, precies deze ontkenning lijkt door te voeren en zich daarmee toch weer inschrijft in de subjectnotie van het cartesiaanse perspectief en dualisme.

Het lijkt alsof de nostalgie naar de verloren eenheid van een geestelijk ‘mind’s eye view’ als een vluchtheuvel dienst doet voor het gespleten subject van de 19^de-20^ste eeuw. Getuigt de omgang met de camera in de fotografie en in televisie vandaag niet vaak van een drang om te vluchten uit de eindigheid en gesitueerdheid? Wil de fotograaf en ook de kijker niet vaak proberen opnieuw de verloren, gecentreerde subjectpositie te bekleden? Sontag vermeldt de eigenaardige praktijk van toeristen om het nemen van foto’s te gebruiken als een manier om overeind te blijven temidden van de vloedgolf van vreemde en desoriënterende indrukken in het buitenland.[32] Op deze manier zoekt de toerist een geestelijke centrering, een standpunt dat hem in het centrum plaatst maar toch enigszins onthecht is om het overzicht te behouden. Door zijn eigen gesitueerdheid even ‘tussen haakjes te plaatsen’ vermijdt hij meegesleurd te worden door zijn emotie of passie in de golf van vreemde en chaotische indrukken. De lichamelijkheid van de fotograaf of bekijker is even afwezig in het lustig kijken naar het schouwspel. Net zoals het lichaam van het subject in de voorstellingsruimte van zijn eigen bewustzijn niet voorkomt bij Descartes. Dit hangt samen met de komst van de lens als wetenschappelijk element dat in het domein van de kunst zijn intrede doet. De wetenschappelijke kijklust wordt zo overduidelijk gecombineerd met de kijklust van het perspectief, beide verbonden met de notie van afstandelijkheid en van ‘ontverring’, en heeft als gevolg dat de lijfelijke aanwezigheid en daarmee gepaard gaande mogelijkheid zelf bekeken te worden, wat bij de schilder nog wel het geval is, wijken. Dit nieuwe ‘venster’ leek de wereld nog dichterbij te brengen dan de schilderkunst. Bovendien leek het om de ongekunstelde realiteit te gaan die in al zijn authenticiteit tentoongesteld werd.

We leken niet alleen meer greep te krijgen op de werkelijkheid. Ook hier dook weer het dubbele aspect van de blik sinds de renaissance op. De betovering door het beeld neemt alleen maar toe nu men ‘echt’ naar de werkelijkheid kijkt. Dit ‘venster op de wereld’ leek geen enkel verlies aan werkelijkheid toe te laten. Het leek, zoals Barthes stelde, een perfect analogon van de werkelijkheid te zijn. Geen verdraaiing van de feiten, maar een volkomen transparante weergave van de feiten. De werking van de foto is zo krachtig dat ze in feite de gefotografeerde is. In zekere zin vergapen we ons nog steeds zoals de grotmens van Plato aan beelden.[33] In de begindagen van de fotografie ging men zo zeer bewust, via de ontwikkeling van handig te verbergen toestellen, proberen greep te krijgen op het ‘echte’ leven in al zijn spontaniteit en authenticiteit. De fotograaf moest zich tot taak stellen het ‘echte, reële’ leven op te sporen. Daartoe moest hij zich ontpoppen tot een soort detective die onmerkbaar, als een zien-zonder-gezien-te-worden, zijn verborgen toestel in de aanslag hield.[34] Een ‘detective’ die overigens in de literatuur van die tijd als genre steeds populairder werd. Hoe minder de foto geposeerd was, hoe ‘echter’ ze was.

ans wou in de jaren ’30-’40 van de vorige eeuw mensen fotograferen ‘when the guard is down and the mask is off”. Het ‘schuldige verlangen’ om te zien zonder zelf gezien te worden is steeds in de kern van de fotografie aanwezig geweest. Deze drang naar het ‘echte’ achter de schijn of vertoning leidde in het prille begin van de fotografie overigens tot de paradoxale situatie dat men ‘spontaan’ moest poseren voor de camera voor langer dan een minuut omwille van lange belichtingstijden.[35]

Als bij foto’s en fotografie -zoals in renaissance en barok- een gelijkaardig dubbel aspect (aantrekkingskracht en afstandelijkheid) in de blik van de kijklustige aanwezig is, dan hoeft het niet te verwonderen dat de dynamiek van het sacrale ‘mysterium tremendum et fascinans’ ook hier weer vaak opduikt. Het is de dynamiek van de blik van de kijklustige die steeds meer technische mogelijkheden krijgt. Er zijn talloze voorbeelden te geven van oorlogsfotografie uit de Amerikaanse burgeroorlog tot moderne, sensationele foto’s van rampen, rellen, enz. Om een lang overzicht te vermijden, beperk ik mij hier tot één voorbeeld om duidelijk te maken dat de voyeuristische aanpak van media niet uitsluitend voorbehouden is aan de laatste decennia. In 1928 werd het doodvonnis van Ruth Snyder voltrokken in de Verenigde Staten. Een journalist was erin geslaagd om, uitgerust met een fotocamera rond zijn enkel, de executie bij te wonen. Op 13 januari 1928 prijkte de foto van het ‘moment van heengaan’ van Ruth Snyder kolossaal op de voorpagina van de ‘Daily News’ van New York met het opschrift ‘Dead!’ erboven.[36] Het feit dat de krant met deze foto één miljoen extra exemplaren verkocht die dag lijkt een voldoende argument voor mijn hypothese van het sacrale mysterie als drijvende kracht achter kijklust.

Executiefoto van Ruth Snyder op voorpagina van ‘Daily News’[37]

Foto van de enkelcamera die gebruikt werd om de executie van Ruth Snyder vast te leggen[38]

b) Film

In de Sears-catalogus van 1902 werd laaiend enthousiast gedaan over een nieuwe vondst: de Kinetoscoop van Edison. ‘Het leven zelf’ kon men nu afgebeeld zien.[39]

De komst van de film versterkt nog het gevoel de werkelijkheid van op een afstand dichterbij te brengen voor een rondreizend oog. De grotere dynamiek van het beeld, die de voorstelling ‘reëler’ maakt, is daar vanzelfsprekend niet vreemd aan. Rond 1900 ontstaat, onder invloed van fotografie en film, zo de idee dat de blik van de camera veel perfecter is dan de blik van het imperfecte oog. Het menselijke oog, als autoriteit over de werkelijkheid, zou stilaan plaatsmaken voor de autoriteit van de cameralens.[40] De komst van de cinema heeft kijkers helemaal tot voyeurs geconstitueerd. Zijn succes is de doorbraak van een voyeuristische kijklust en wellicht, dat zal nog moeten blijken, het doorslaan van de balans naar de beheersing en afstandelijkheid.[41] Het voyeurisme inzake de film is tweevoudig. Er kan sprake zijn van voyeurisme qua inhoud van de film, maar ook is er sprake van voyeurisme in de relatie tussen publiek en film. Het publiek bekijkt de personages op het doek of scherm. Ze staren naar hen vanuit het duister zonder met hen in interactie te treden of zich te mengen in de acties die zich voordoen. Filmcriticus Roger Ebert stelt:

“The movies make us into voyeurs. We sit in the dark, watching other people’s lives. It is the bargain the cinema strikes with us, although most films are too well behaved to mention it.”[42]

Het duister van de filmzaal isoleert de ene toeschouwer van de andere. In deze afzondering komen we bij een heel ander soort kijken uit dan het kijken in de arena van de gladiatorenspelen. Daar is er de massa die zich overgeeft aan het exces. Ongedifferentieerd, ongecontroleerd wordt de massa aangegrepen door de uitbarsting van energie. Vergelijkbaar wellicht met onze voetbalveldslagen vandaag. De filmzaal daarentegen isoleert de ene kijker van de andere. Het spektakel wordt sereen bekeken, volstrekt beheerst. De minste al te grove storing van de stilte, inherent verbonden wellicht aan voyeurisme, wordt door medebezoekers op een reprimande onthaald. De enscenering waarborgt het afstandelijke aspect van de blik.

Maar ook hier ‘betovert’ het beeld ons, willen we de afstand overschrijden. Filmbeelden hebben zo een magisch vermogen om onze wereld af te beelden dat het onderscheid tussen gebeurtenissen die we zelf ervaren en die we alleen op het scherm hebben gezien is vervaagd. Zo kan het gebeuren dat we, wanneer we indrukwekkende ervaringen navertellen, stellen ‘dat het net zoals in de film was’. Er is dus nog iets meer aan de hand. Niet alleen willen we de afstand overschrijden om deel uit te maken van de fascinerende beelden die ons aantrekken, en soms tegelijk afstoten. We willen onze beleefde werkelijkheid ook gaan kneden naar deze modellen. We hebben de neiging om aan de beleefde werkelijkheid de eigenschappen van de afbeeldingen toe te schrijven of op te dringen. Susan Sontag spreekt in dit verband over de ‘deplatonisering’ van ons realiteitsbesef. De afbeelding is dan niet langer een schaduw van de werkelijkheid, maar ze wordt werkelijker dan de werkelijkheid en herleidt deze laatste tot schaduw.[43] Eenzelfde idee vinden we terug bij Peter Weibel en bij Jean Baudrillard.[44] Misschien lijdt men vandaag niet zozeer aan het ‘zonder eigenschappen zijn’, om Musil te parafraseren. Maar wellicht eerder aan het fenomeen ‘Man met filmische eigenschappen’ te zijn. Heel onze blik is misschien wel filmisch geworden, gekneed door jaren impact van dit medium.

“The postmodern is a visual, cinematic age; it knows itself in part through the reflections that flow from the camera’s eye. The voyeur is the iconic, postmodern self. Adrift in a sea of symbols, we find ourselves, voyeurs all, products of the cinematic gaze.”[45]

Voyeurs op de weg

In de manier waarop de voyeur voorgesteld wordt in literatuur en kunst zien we ook een zekere evolutie

a) Traditionele behandeling

De oudste voorbeelden van voyeurisme zijn verhalen waarin de voyeur een straf ondergaat voor zijn daden. Actaeon die Diana in de rivier ziet baden wordt door haar in een hert veranderd en door de jachthonden verscheurd.

Eén van de oudste en meest bekende legendarisch-folkloristische voorbeelden van voyeurisme is de legende rond ‘lady Godiva’. De vertelde feiten situeren zich rond het jaar 1050 in Angelsaksisch Engeland. ‘Lady Godiva’ zou naakt door Coventry gereden hebben uit protest tegen de hoge belastingen die haar echtgenoot collecteerde. Een jongeman, met de naam Tom, waagde het te kijken door een gat dat hij in zijn luiken gemaakt had en werd blind. Hier ligt de oorsprong van de Engelse benaming voor een gluurder: Peeping Tom. Het aspect van gluurder Tom is weliswaar een 17^de-eeuwse toevoeging.

In de middeleeuwse liefdesverhalen worden vaak geheime toeschouwers opgenomen naast liefdesparen. Ze zijn verborgen, zoals het liefdespaar ook verborgen is voor de maatschappij. Vaak worden ze als verantwoordelijk voor het onthullen van een privé-ervaring aan het publiek voorgesteld. Als lezer of toehoorder krijgen we dan ook het gevoel een geheime toeschouwer te zijn.[46] Ook in de middeleeuwse schilderkunst treft men zo een gluurder aan. Ik neem hier een zeer bekend voorbeeld op om dit te illustreren.

Hiëronymus Bosch, Hooiwagentriptiek (middenpaneel met gluurder achter het bosje), ca. 1500, Museo del Prado, Madrid [47]

In de 17^de en 18^de eeuw vindt men in de literatuur het thema terug van de man die een vrouw begeert die enigmatisch en onbereikbaar is. Hij wenst niet alleen haar te bezitten, maar hij voelt ook een onweerstaanbare drang om haar te zien en te begrijpen. Dit om precies te weten wat ze is en wat ze verlangt. Aangezien deze informatie verborgen blijft, geeft hij zich over aan het bespioneren van de dame in kwestie. Hij zoekt zijn toevlucht in een daad van voyeurisme.[48] Een mooi voorbeeld hiervan vinden we in ‘Les Liaisons dangereuses’ van Pierre Choderlos de Laclos. Om te controleren welke gevoelens zijn verleidingspogingen hebben losgemaakt bij Madame de Tourvel bespiedt de burggraaf van Valmont haar in haar kamer via het sleutelgat.

“À peine eus-je fait quelques pas, que, soit qu’elle me reconnût, soit un sentiment vague d’effroi, je l’entendis précipiter sa marche, et se jeter plutôt qu’entrer dans son appartement, dont elle ferma la porte sur elle. J’y allay; mais la clef était en dedans. Je me gardai bien de frapper; c’eût été lui fournir l’occasion d’une résistance trop facile. J’eus l’heureuse et simple idee de tenter de voir à travers la serrure, et je vis en effet cette femme adorable à genoux, baignée de larmes, et priant avec ferveur. Quel Dieu osait-elle invoquer? En est-il d’assez puissant contre l’amour? En vain cherche-t-elle à présent des secours étrangers; c’est moi qui réglerai son sort.”[49]

Uit de laatste zinnen blijkt duidelijk het machtsaspect als deel van de aantrekkingskracht van het gluren.

b) Moderne behandeling

Film en fotografie bieden, ook op dit terrein een verruiming van de mogelijkheden en bijgevolg een wijziging in het voyeurisme dat naar voren gebracht wordt. Tot de 18^de-19^de eeuw wordt de voyeur, enkele uitzonderingen op de regel in acht genomen (Vélazquez’ ‘Las Meninas’, Van Eycks ‘Arnolfini’s’ bv.), vooral mee in het tafereel opgenomen en overvalt de toeschouwer van het kunstwerk of lezer van het boek als een soort derde zowel de voyeur als de bespiede persoon of personen. Een mooi voorbeeld is Nicolas Poussins 'Het paar en de gluurder'.[50]

Met de komst van fotografie en film lijkt de toeschouwer zelf steeds vaker tot voyeur geconstitueerd te worden.

In wat nu volgt, in aansluiting op de reeds kort aangeraakte fotografie, zal dieper ingegaan worden op voyeurisme en film. Enkele voorbeelden zullen nauwkeuriger onder de loep genomen worden.

3. Voyeurisme en film: van ‘Rear window’ tot onzichtbare man

Rear Window: analyse van Hitchcocks voyeur

Een camera duikt bij het begin van de film, na het openen van de blinden (of zijn het theatergordijnen?), door het raam van een appartementencomplex om ons een panoramisch beeld te geven van een binnenplaats die omgeven wordt door allerlei ramen van overburen.

(enkel Franstalige versie op Youtube gevonden)

Elk van die ramen is de voorhang van een ‘theatertje’ waar zich elke dag weer een mini-spektakel afspeelt. De camera keert dan terug om onze aandacht te vestigen op L.B. Jeffries, een fotograaf die aan een rolstoel gekluisterd is vanwege een werkongeval. Het gips rond zijn gebroken been maakt ons bekend met zijn naam en een blik van het rondreizende oog van de camera in het appartement vestigt de aandacht op zijn beroep.[51] Aan zijn rolstoel gekluisterd doodt Jeff de tijd met uit het raam te kijken naar de activiteiten van zijn overburen. In zijn visie van gebeurtenissen komt hij na een nacht van verwarde indrukken tot de conclusie dat de overbuurman, Lars Thorwald, zijn gehandicapte vrouw vermoord moet hebben. Vanaf dat punt besluit Jeff zelf de zaak nauwlettend in de gaten te houden vanuit zijn rolstoel met bijhorende middelen (verrekijker, telelens). We zijn aanbeland in Alfred Hitchcock’s ‘Rear Window’, een film die door zijn camerawerk van de toeschouwer in het duister van de cinemazaal een voyeur maakt en ditzelfde voyeurisme als centraal thema opwerpt.

Waar de voyeur in de traditie vaak negatief afgebeeld werd, vinden we bij Hitchcock een meer dubbelzinnige aanpak, een wijzigende houding in het ‘discours’ ten opzichte van voyeurisme. Hitchcock slaat en zalft voyeurisme tegelijk. Hij cultiveert een zeker voyeurisme in zijn publiek en straft ze dan voor dat voyeurisme. Sommige critici wijzen op de kritiek die Hitchcock lanceert via de personages tegen het voyeuristische kijken van het hoofdpersonage dat Jeff genoemd wordt.[52] Zo horen we Stella, zijn verpleegster die hem dagelijks komt verzorgen, het volgende verwijt aan Jeff richten:

“We’ve become a race of Peeping Toms. People ought to get outside and look in at themselves, […] You look out that window and you see things you shouldn’t see. They used to put the eyes of Peeping Toms out with red hot pokers.”[53]

Anderzijds lijkt het alsof Hitchcock ook de voordelen van het voyeurisme, de positieve zijde, etaleert. De zaak van de verdwenen vrouw wordt uiteindelijk wel opgelost. De voyeur wordt, in het verlengde van de detective en de wetenschapper, geschetst als een waarheidsvinder. Hij maakt gebruik van dezelfde afstandelijke, onderzoekende en calculerende blik.[54] Daarnaast zijn Jeff en de toeschouwer in de zaal meer tot het besef van de kwetsbaarheid van de mens gekomen.[55]

) Privacy: heilige plaats én theatertje van spektakel

‘Rear Window’ verkent de fascinatie met het kijken en de aantrekkingskracht van datgene dat bekeken wordt. Voyeurisme en spektakel vormen de basisconcepten. Wat de held uit het raam ziet zijn de diverse, willekeurige activiteiten van de overburen. Dit is het spektakel van de film. De betekenis die de held oplegt aan de schijnbaar willekeurige gebeurtenissen vormt de narratieve lijn.[56] Tegelijk toont Hitchcock het anonieme, verarmde karakter van het Amerikaanse stedelijke leven in het midden van de twintigste eeuw. In deze wereld heeft men geen buren, alleen vreemden die met elkaar in eenzelfde gebouw leven. Reeds enkele decennia voor ‘Rear Window’ werden dezelfde thema’s bespeeld door één van de grootste schilders van de Verenigde Staten: Edward Hopper.

Edward Hopper, Room in New York, 1932 [57]

Edward Hopper, Night Windows, 1928 [58]

Ook Hopper transformeert zijn toeschouwers tot voyeurs die onzichtbaar binnenkijken in een theatertje van zichtbaarheid. De grenzen tussen het publieke en het private domein staan hier op het spel. De voyeur speelt in deze grenszone een dubbelzinnige rol. De voyeur bakent deze heilige, private plaatsen af in het sociale leven. Hij doet dit echter door deze plaatsen binnen te dringen met zijn opdringerige blik. Zo houdt hij het concept van een privé-wereld die gescheiden is van het openbare leven in ere. Dit is één van de paradoxen in verband met voyeurisme. De voyeur beschermt en contesteert tegelijk deze individuele, privé-plaatsen. Door hun grenzen te overschrijden bevestigt hij de heilige plaatsen.[59] Clay Calvert stelt dat het gemediatiseerde voyeurisme bloeit wanneer privacy gedevalueerd wordt en het kijken een bevoorrechte positie krijgt ten opzichte van interactie en discussie.[60] Op dit punt moet misschien gesteld worden dat hij het dubbelzinnige en paradoxale karakter van de voyeur die tegelijk de privé-ruimte schendt en bevestigt over het hoofd ziet. Is het niet zo dat voyeurisme slechts kan bloeien in een maatschappij die zeer gefascineerd is, mogelijk zelfs geobsedeerd is, door zijn privacy? Is de aanwezigheid van de voyeur niet net het markeren van een zeker verstaan dat men altijd al van privacy had? Voyeurisme kan alleen maar gecultiveerd worden in een maatschappij die waarde toekent of belang hecht aan privacy. Dat men deze privacy steeds meer probeert te schenden of te devalueren is iets wat inderdaad klopt, maar deze drang om te schenden of te ‘ontheiligen’ komt mogelijk voort uit en gaat gepaard met een bevestiging van de belangrijke culturele plaats die deze privacy bekleedt. Zou het anders de moeite lonen om dat wat ‘banaal’ wordt geacht te tonen?

Maar het kan evengoed gebruikt worden als toezichtmiddel om deze privacy transparant en beheersbaar te maken. Het kan dienst doen als middel om de illusie in leven te houden dat er nog privé-plaatsen zijn waar we ons allen kunnen verbergen. Ook in beide laatste voorbeelden echter getuigt dit van een belang of waarde die aan privacy gehecht worden. Denzin suggereert zo een verband tussen ‘Rear Window’ en de achtergrond van het McCarthyïsme in de Verenigde Staten tijdens de jaren ’50. Misschien moet deze prent van Hitchcock inderdaad wel gezien worden tegen de achtergrond van een klimaat waarin de roep om toezicht en controle op de alledaagse levenswandel alsmaar sterker werd.[61]

b) Afstandelijk, objectiverend en asymmetrisch

‘Rear Window’ vormt misschien de aankondiging van een verdere uitbreiding van Foucaults panopticon in de Amerikaanse stedelijke cultuur. De blik van Jeff als voyeur functioneert, net zoals de blik vanuit Foucaults centrale toren, in deze privé-gevangenis als een bewakersblik die mensen tegen elkaar beschermt. Deze panoptische blik van de voyeur is koud, analytisch en asymmetrisch (zien zonder gezien te worden).[62] Haar koele afstandelijkheid en haar asymmetrie lijkt ze te delen met de wetenschappelijke blik. Ook deze blik is een ‘view from nowhere’ (zie T. Nagel, hoofdstuk 2) en is een zien dat nooit zelf gezien wordt en zich niet op een bepaald standpunt laat fixeren. De typische kenmerken van de cognitieve rationaliteit van deze wetenschappelijke blik zijn: nauwkeurige observatie, gepaste veralgemeningen maken van scherpzinnige afleidingen, testen van bevindingen.[63] Deze kenmerken vinden we allemaal terug in de nieuwsgierige blik die Jeff richt op de overbuur.[64]

De voyeur leest de oppervlakte, geen diepte. Ze heeft geen nood aan het peilen van de innerlijke subjectieve levens van de mensen die bekeken worden. Ze veronderstelt dat deze visuele aanpak kennis produceert en zelfs hetzelfde is als intersubjectief begrip. Ze is een blik-zonder-begrip die een cognitief-instrumentele rationaliteit volgt, niet een ‘verstehen’. In deze dramaturgische wereld is Jeff de regisseur-voyeur die -tot groot vermaak van de voyeuristische toeschouwer- al zijn overburen klasseert, parcelleert en objectiveert. De eenzame dame op het gelijkvloers wordt ‘Miss Lonely Heart’, de lenige en niet onaantrekkelijke dame tegenover hem wordt ‘Miss Torso’. Lars Thorwald krijgt het etiket van ‘moordenaar’ opgeplakt en het recent gehuwde stel wordt door hem ‘The Newly Weds’ genoemd.[65] Het sartriaanse universum van object-voor-de-ander is hier niet ver weg. De Ander wordt gedood, vermoord. De Ander doden betekent volgens Levinas in de eerste plaats zijn licht uitdoven, hem reduceren tot zijn vorm. Zijn betekenis wordt herleid tot wat ik van hem te zien of te horen krijg.[66] De voyeuristische, opdringerige blik is een blik die de dingen echter niet laat verschijnen (phainestai), maar ze toedekt om ze zo te kunnen beheersen. De voyeur is een ont-dekker die, omwille van die drang, net de dingen op bepaalde wijze toedekt. Elke drang om te ontdekken of verhalen is steeds onthulling en verhulling ineen. Eigen aan het verhaal volgens Lacan, en dus ook aan de presentatie die Jeff van de dingen maakt, is een aanwezig stellen van mens en wereld waarin bepaalde aspecten onthuld en andere verhuld worden. Steeds grijpen onthulling en verhulling ineen.[67] Er moet overigens reeds sprake zijn van verhulling, of van de illusie van verhulling[68], als voorwaarde tot het verkrijgen van de aandacht van de voyeur. Wat verborgen is, is opwindend. Het Ding-an-sich wordt object van begeerte en van nieuwsgierigheid als het verhulde ding.[69] Dit verhulde ding kan een lacaniaans ‘objet petit a’ zijn. Dit is een object dat enkel door een door het verlangen vervormde en gekleurde blik kan worden waargenomen en dat de belofte in zich lijkt te dragen van het ‘heel’ maken van het verlangen van de ander. Een dergelijk object bestaat niet voor een objectieve blik.[70]

Begrip veronderstelt echter een voortschrijdende betrokkenheid in de wereld van het subject die in een visueel object is veranderd. Dit vereist meerdere visies, een vergelijking van visies over dit tot object gemaakte subject vanuit diverse standpunten. Ook inleving en ‘verstehen’ zouden hier bij komen kijken. Een nietzscheaans perspectivisme zou wellicht eerder uitkomst bieden dan het eenzijdige perspectief van de afstandelijke en oppervlakkige voyeuristische blik.

De asymmetrie van de blik van de voyeur in ‘Rear Window’, als een zien dat geen wederzijdse onthulling of tweerichtingsverkeer wil toestaan, komt op verschillende momenten duidelijk tot uiting. Ze heeft als een onderliggend motief duidelijk, zoals zal blijken, een machtsstreven. De uitdaging om zich te laten bekijken is degene die de verzorgster Stella aan Jeff voorlegt en die hij weigert. Hij wil niet reflexief zijn eigen voyeuristische gedrag onderzoeken.[71] Dit zou een verlies aan macht, aan controle betekenen. Macht en dominantie vormen de achtergrond van deze cultus van de asymmetrische blik. Jeff kijkt weg van Lisa, zijn vriendin die hem al te graag wil huwen. Hij kijkt door zijn raam en prefereert eerder een éénzijdige, visuele relatie dan een wederzijdse of tweezijdige. Haar aankijken zou hem in confrontatie brengen met zijn persoonlijke beslommeringen en verantwoordelijkheden. Het zou betekenen dat hij zijn eigen standpunt onder ogen moest zien. Hij kijkt liever dan lief te hebben. Hij vertoont zelfs tekenen van sadisme ten opzichte van Lisa. Zij biedt zich haast exhibitionistisch aan hem aan, gekleed in een verleidelijk kleed. Jeff weigert echter haar uitdaging om in een gelijkaardige uitwisseling van kijker en bekekene te treden. Hij wendt steeds opnieuw zijn blik van haar af om ze te laten rusten op het tafereel aan de overkant. Zo maakt Hitchcock een oppositie tussen het thema liefde in het appartement en het thema dood en moord aan de overzijde. Maar ook Lisa’s zelfvertoon is een poging om zijn blik te controleren. Wellicht de knecht die in een soort dialectiek van heer en slaaf van de heer een knecht wil maken? Is deze relatie kenmerkend voor de relatie tussen een voyeur en een exhibitionist? Jeff verzet zich in ieder geval en probeert haar ertoe te brengen om zich aan zijn blik te onderwerpen, om hem te vergezellen in zijn voyeuristische activiteit. Jeff wil haar zo inschrijven in zijn eigen regime. De wederzijdsheid van kijker en bekekene wil hij tussen hem en Lisa vermijden door haar tot ‘medekijker’ te maken in de éénzijdige, visuele relatie die hij cultiveert ten opzichte van zijn overburen.[72] Zo bewaart hij zijn standpuntloosheid in een ‘men-dat-kijkt’. Hetzelfde gegeven vinden we terug in de roman ‘Sliver’ van Ira Levin. Ook daar, in het appartementsgebouw vol cameratechnologie, wordt het meisje Kay tot ‘medekijker’ gemaakt door voyeur Pete die de eigenaar van het gebouw is en via een grote TV-muur een panoptisch overzicht heeft van alle kamers in het gebouw. Ze kijkt samen met hem naar de beelden.[73]

Ook al is Jeff een invalide (gebroken been) die vastzit in een rolstoel en zwak is, toch probeert hij Lisa in zijn macht te krijgen door haar te onderwerpen aan zijn ‘visie’ en ook door een vorm van emotioneel misbruik. Hij verwerpt Lisa’s pogingen om hem plezier te doen en is opzettelijk grof. Pas wanneer Lisa, iets later in de film, zijn ‘blik’ overneemt naar de overzijde handelen ze in ‘harmonie’. Deze asymmetrische blik wordt, hoe calculerend en objectiverend ze ook is, gestuurd door een verlangenstructuur.[74] Wat Jeff aan de overzijde ziet biedt ook een uitweg uit de spanningen die hij ervaart in zijn relatie met Lisa. De held (Jeff dus) identificeert zich onbewust met het verlangen van de schurk om zich te bevrijden of te ontdoen van de verantwoordelijkheid van zijn relatie met een vrouw die hem probeert te controleren. Het is het willen vluchten voor zijn eigen standpunt en bijhorende verantwoordelijkheid (la mauvaise foie) die leiden tot het zien aan de overkant van allerlei fantasiebeelden van wat er met hem en Lisa (Grace Kelly) zou kunnen gebeuren (gelukkig bruidspaar worden – ‘Newly Weds’, mistroostig solitair leven – ‘Miss Lonely Heart’, haar vermoorden – ‘Thorwalds’).[75] Hij zou echter nooit doen wat Thorwald doet. Hij verdringt bewust zijn verlangen en vervolgt actief de schurk voor zijn eigen -te voltrekken- misdaad.[76]

In het tweede deel van de film voegen de andere personages zich bij de voyeuristische blik van Jeff en wordt de scheiding der ruimten (appartement Jeff – appartement Thorwald) voortdurend overschreden. Dit wijst op de aantrekkingskracht van het ‘venster op de wereld’ die deze voyeuristische blik biedt.

c) Een verlangde aanwezigheid in afwezigheid

In het voorgaande werd duidelijk dat de afstandelijke, objectiverende blik -geboren in het renaissanceperspectief en groot geworden in de kunst van de barok en de wetenschappelijke revolutie van de 17^de eeuw- een aantrekkingspool is voor het ontwikkelen van het asymmetrische kijken dat in het dagelijks taalgebruik de stempel ‘voyeurisme’ meekrijgt. Deze technische vorderingen, samen met de ontwikkeling van het denken over het subject sinds Descartes (zie hoofdstuk 2), vormen misschien wel de a priori’s van de voyeuristische blik. Ze zijn de vluchtheuvel voor een gedecentreerd subject, product van de nieuwe visuele ervaringen van de 19^de-20^ste eeuw, dat opnieuw controle wil krijgen. Het centrum van zijn universum wil zijn en verveeld zit met zijn gesitueerdheid. Maar wordt deze blik ook gekenmerkt door de drang om op te gaan in de ruimte die voor en door deze blik geschapen is? Deze ‘zuigkracht’ vonden we namelijk eveneens als tweede aspect van de genese van de moderne kijklust in hoofdstuk 2. Voelt de voyeur zich ook geroepen om in dit ‘venster op de wereld’ bij de dingen te vertoeven?

Het mag duidelijk zijn dat dit soort kijken de werkelijkheid die ‘te-zien’ is als een spektakel of theater behandelt. We vinden het allemaal vanzelfsprekend dat de bioscoopbezoeker de gebeurtenissen op het scherm als een klein spektakel beschouwt waarin hij tegelijk niet en wel participeert, waarmee hij tegelijk wel en niet begaan is. Maar ook Jeff verhoudt zich zo tegenover de gebeurtenissen in de ‘theatertjes’ aan de overzijde bij de overburen.[77] Hitchcock speelt voortdurend met zijn publiek door ze tot medevoyeurs te maken en ze te plaatsen in deze spanning tussen het afstandelijke standpunt en de particuliere gesitueerdheid met alle bijhorende verlangens en oordelen.[78] Geobsedeerd door een kijken dat losgemaakt is van de anderen, als een eeuwige buitenstaander, kan de voyeur toch nooit volledig afzijdig blijven. Er komt steeds betrokkenheid en het is de verhouding tussen deze twee houdingen die Hitchcock bevraagt.[79]

In het eerste deel van de film blijft Jeff duidelijk op afstand en kijkt vooral alleen (afstandelijke observatie). In het tweede deel van de film delen steeds meer mensen de asymmetrische blik van Jeff, de voyeur.[80] Zijn voyeurisme escaleert en raakt besmettelijk. De op deze manier gestructureerde (controle, afstandelijkheid, zelfbehoud,…) voyeuristische kijklust vertoont een dergelijke aantrekkingskracht dat ze een ‘pharmakon’ wordt, een besmettelijk gif dat van de bijstaanders -ook van ons als toeschouwers- ‘medekijkers’ maakt. Jeff begint met het naakte oog te kijken. Vervolgens schakelt hij over op een verrekijker, om zich uiteindelijk te bedienen van een telelens. Op dat moment valt Stella, zijn verzorgster, in en neemt van hem de verrekijker over.[81] De drang om aanwezig te zijn bij het geziene, om ‘daar’ te zijn, wordt uiteindelijk zo groot dat de aanvankelijke scheiding der ruimten opgegeven wordt. Tijdens het eerste deel van de film werd de scheiding der ruimten tussen de appartementen nooit overschreden. Vermits hij zelf niet kan aanwezig zijn bij het tafereel (gebroken been en rolstoel), moet hij iemand anders sturen om zijn verlangen ‘daar’ te zijn tot vervulling te brengen. Gedreven door zijn verlangen naar kennis laat hij Lisa de ruimte aan de overkant binnendringen. Zij moet dreigementen aan Thorwald bezorgen.[82] Hier wordt gespeeld met de spanning tussen afstandelijkheid en aanwezigheid, eigen aan de moderne kijklust sinds renaissance en barok en nog versterkt door de fotografie. Er is nood aan afstand om de kijklust kansen te bieden en effect te laten hebben, maar tegelijk wekt deze kijklust de drang aanwezig te zijn bij het tafereel. Voyeurisme speelt met enerzijds de opheffing van deze scheiding tussen de ruimte van de kijker en de ruimte van het bekekene en anderzijds de onmogelijkheid van deze opheffing voor het aanhouden van de kijklust, of het nu in een cinemazaal is waar de scheiding ruimtelijk verankerd wordt of in een schilderij zoals ‘Las Meninas’ van Vélazquez. Zo komen we tot een andere vaststelling. Jeff kan niet de ruimte aan de overzijde binnendringen, maar hij wil het ook niet. Dit zou betekenen dat hij zich moet overleveren aan het tafereel, aan datgene dat bekeken wordt, zijn afstand moet opgeven. Het zou onmiddellijk het einde betekenen van de asymmetrische kijklust. Het zou zelfs betekenen dat hij zijn positie van alziend subject op het spel zou moeten zetten. Het zou controleverlies betekenen. Hij wil tegelijk de afstand overbruggen en tegelijk ook niet. De uitweg is de plaatsvervanger de afstand laten overbruggen om zo het genot van de afstandelijke blik-zonder-gezicht verder te kunnen zetten. Dit is het spel van aantrekken en afstoten -waarbij de notie afstand centraal staat- dat reeds eerder aan de kijklust gekoppeld werd (zie voorgaande hoofdstukken).

“Objects are paraded before spectators, and if the spectator wants to know him [her]self he [she] must get out in the parade and be looked at. There are no subjects anywhere; for being a subject is not being something that is being looked at, it is being the one who is looking.”[83]

Voyeuristische kijklust vereist verborgenheid. Het wordt gekenmerkt door een paradox van een tegelijk afwezig en aanwezig te willen zijn bij het object van begeerte. De voyeur vreest wellicht terecht dat zijn aanwezigheid bij het bekekene het spektakel zal consumeren en vernietigen. Daarom wil hij het bewaren als een continu object van kijken. Hij wil zijn aanwezigheid continueren in afwezigheid. Door dit te doen vernietigt hij het bekeken object voor anderen met alternatieve menselijke doeleinden. De kijklustige voyeur wenst op twee plaatsen tegelijk te zijn: tegelijk in en buiten de aanwezigheid van het object van interesse.[84] Is de structuur van het sacrale mysterium tremendum et fascinans dan niet de structuur van voyeuristische kijklust zelf ?

Als een voyeur, vanuit de aantrekkingskracht van het bekekene, omschreven kan worden als een afwezige aanwezige, dan komt nog iets anders in beeld: het thema van de onzichtbare man.

De onzichtbare man: afwezig aanwezig zijn

Onze cultuur zit vol verwijzingen naar dit thema, zowel in film en literatuur en zelfs in de filosofie. Zou het kunnen dat ook dit fenomeen belicht kan worden door eerdere analyses ?

a) In film en literatuur

H. G. Wells’ boek ‘the invisible man’ heeft het over een wetenschapper die erin slaagt om zichzelf onzichtbaar te maken. Eens hij inziet welke macht hem dit geeft, drijft dit inzicht hem tot misdaden. Paul Verhoeven verfilmde dit thema, zij het nogal sterk geadapteerd, als ‘Hollow man’ in 2000. De wetenschapper in dit verhaal, Sebastian Caine, slaagt er eveneens in om zich onzichtbaar te laten maken. Hij kan het proces echter niet meer ongedaan maken. Vervolgens escaleren zijn machtsfantasieën van het begluren en zelfs betasten van zijn vrienden tot regelrechte moord. De ultieme droom van een voyeur lijkt in vervulling te gaan met dit soort aanwezigheid. Men blijft zelf buiten schot en kan eindeloos genieten van het object van kijklust of begeerte. Men is ‘standpuntloos’, hol (hollow: hol) en kan kijken zonder ooit zelf nog bekeken te worden. De voyeur cultiveert de illusie van een ‘blik-zonder-gezicht’, een ‘view from nowhere’ en de bijhorende machtsfantasieën.

Filmaffiche van Paul Verhoevens ‘Hollow man’ [85]

Niet alleen in Hollow man en het boek van Wells zijn we getuige van deze ultieme voyeuristische machtsfantasie. Ook ‘the Lord of the Rings’ van Tolkien geeft tal van aanknopingspunten voor macht en voyeurisme. Zo is er bijvoorbeeld de Palantir. Dit is een glazen of kristallen bol die als een soort alziend oog dienst doet. De boeken bevatten daarnaast echter een voorbeeld van het haast ultieme voyeuristische machtskijken: het oog van Sauron. Overal in Middenaarde kan zijn oog kijken. Het is het oog van de lichaamloze Sauron als een rondreizend oog dat nooit in het aangezicht kan gekeken worden. Sauron zelf is misschien in deze verhalen de meest ultieme verborgene. Men beantwoordt zo aan de klassieke regel in verband met ‘horroreffecten die in quasi alle films van het genre gerespecteerd wordt: het afschrikwekkende object of voorval moet men buiten de scène plaatsen. Men moet het ‘buiten zicht’ plaatsen en enkel weerspiegelingen en uitwerkingen ervan op het toneel laten zien. Ook de moordenaars van horrorfilms zoals ‘Halloween’ en ‘Friday the 13th’ worden opgevoerd met een masker. Ook zij worden gepresenteerd als een ‘blik-zonder-gezicht’. Dit laat toe dat men een afwezigheid als toeschouwer kan invullen met fantasieprojecties, waardoor men het als afschrikwekkender ziet dan het in feite is. Men maakt van het object een lacaniaans ‘objet petit a’, een object dat leeg is, dat als een blinde vlek kan waargenomen en opgevuld worden met verlangens en fantasieën door de toeschouwer.[86] Door Sauron niet te tonen kan men de centrale leegte presenteren als een soort van ‘afwezige en boosaardige god’. Het is deze sacrale leegte, getekend door de dood en het goddelijke, die ons aantrekt en tegelijk afstoot. Op de rand van die leegte willen we gaan staan, aldus Bataille (zie hoofdstuk 1). Deze sacrale leegte wordt door ons verbonden aan het goddelijke.

Oog van Sauron, affiche over Peter Jacksons ‘Lord of the rings’-films [87]

Er loopt nog een andere ‘voyeur’ rond in de trilogie van Tolkien. Is de ring die Frodo zo wanhopig probeert te vernietigen niet net de ring die onzichtbaar maakt? En gaat er van die ring niet een ultieme aantrekkingskracht uit op wie hem ook maar draagt? Vormt deze ring en waarvoor hij staat ook niet een sacraal mysterium tremendum et fascinans? Is het wellicht niet helemaal toevallig dat het kleinood ‘de ring van macht’ genoemd wordt?

b) In de filosofie

Dit thema van de ring die onzichtbaar maakt is overigens niet het monopolie van Tolkien. Ik vermoed dat hij de mosterd heeft gehaald bij een veel ouder literair genie uit het oude Athene. In Plato’s ‘Staat’ wil Glauco ‘advocaat van de duivel’ spelen en de zaak van de superioriteit van de onrechtvaardigheid bepleiten. Dit enkel om van Socrates een bevredigend antwoord te verkrijgen over de aard van de rechtvaardigheid.

Hij voert het verhaal van de ring van Gyges op. Ik zal, uit respect voor de Atheense filosoof, de tekst zelf aan het woord laten:

“Ziehier de legende: Gyges zou een herder geweest zijn, die in dienst was bij de toenmalige heerser over Lydië. Toen nu eens, tengevolge van hevige slagregens, een aardbeving de aarde deed opensplijten, ontstond er een kloof nabij de plek waar hij zijn kudden weidde. Verbaasd door dat gezicht, daalde Gyges in de kloof af. Daar zag hij, onder allerlei wondere dingen –zoals in alle sprookjes- ook een bronzen paard, helemaal hol, met vensters erin. Gyges boog zich door een van die vensters naar binnen en zag daar een lijk liggen, blijkbaar te groot van gestalte om van een mens te zijn. Het lijk had helemaal niets aan, behalve een gouden ring om de vinger. Gyges trok die ring af en ging weer naar buiten. Toen nu de herders hun gewone bijeenkomst hielden, om het maandelijks verslag over de kudde aan de koning uit te brengen, kwam ook Gyges er naartoe, met zijn ring aan. Terwijl hij daar zat, te midden van de anderen, draaide hij bij toeval de ringkas naar zich toe, naar de binnenzijde van zijn hand. Zo gauw als dit gebeurd was, werd hijzelf onzichtbaar voor de omzittenden, en ze begonnen over hem te praten alsof hij weg was. In zijn verbazing morrelde hij aan de ring, en draaide daarbij de kas naar buiten en op slag was hij weer zichtbaar. Toen hij dat bemerkte, wilde hij proberen of het wel de ring was, die deze kracht bezat, en ja, het kwam net zo uit: draaide hij de kas naar binnen, dan werd hij onzichtbaar; draaide hij haar naar buiten, dan werd hij zichtbaar. Zodra hij dat te weten was gekomen, wist hij gedaan te krijgen dat hij onder de boden was, die naar de koning zouden gaan. Hij kwam dan in het paleis, verleidde de koningin, en samen met haar voerde hij een aanslag uit tegen de koning, doodde hem en maakte zich aldus meester van de regering. […] Hij [namelijk diegene die een dergelijke ring zou bezitten] heeft nu de kans om op de markt, zonder vrees, weg te gappen wat hij wil, om in de huizen binnen te dringen en met iedere vrouw naar believen omgang te hebben, om ieder die hij maar wil te doden of uit de gevangenis te halen, kortom, om zich alles te permitteren, net als een god onder de mensen.”[88]

Plato’s tekst typeert de onzichtbare als een ultieme, corrumperende blik-zonder-gezicht die niet vast te pinnen is op een standpunt -want in zekere zin standpuntloos als een ‘view from nowhere’- en dus niet tot verantwoording te roepen valt. Een dergelijke voyeuristische afwezige aanwezige zet hij neer als een ‘god onder de mensen’.

Ook onze gids, Montaigne, merkt langs de zijlijn in zijn essay ‘Over roem’ op dat mensen verbazend sterk aangetrokken worden door deze positie.

“En als ze de beschikking hadden over de ring van Plato, waarmee iemand die hem aan zijn vinger had onzichtbaar werd als hij hem naar de handpalm toedraaide, dan zouden heel wat mensen zich maar al te vaak verbergen wanneer zij zich juist heel dringend zouden moeten vertonen…”[89]

Het lijkt dat we iets op het spoor zijn dat telkens opnieuw, in films en romans bijvoorbeeld, als thema de kop opsteekt. Ik zou het zo bijvoorbeeld nog over de spiegel van Sneeuwwitje kunnen hebben, de Truman-show en de rol van de regisseur van het leven van Truman, enz. De voorbeelden van dergelijke blikken-zonder-gezicht liggen cultureel voor het oprapen. Wellicht omdat het met fundamenteel menselijke verlangens te maken heeft die ten zeerste verbonden zijn aan de ‘condition humaine’. Op dit punt aangekomen wordt het wellicht tijd om de filosofische analyse aan te vatten.

4. Drang naar een ‘God’s eye view’: de afwezige aanwezigheid van de blik-zonder-gezicht

Het voyeuristische subject van Hitchcock dat als alomtegenwoordig oog bij een ‘fascinans’ in een afwezige aanwezigheid wil zijn, lijkt mij slechts mogelijk vanuit het subject dat Descartes op de rails gezet heeft en de ervaring van gespletenheid van het 19^de-20^ste-eeuwse subject. Ook hier hebben we te maken met een problematische lichamelijkheid, een drang naar beheersing (opdrijven van ‘principium individuationis’) en een zwelgen in het theater van het eigen bewustzijn van de dingen die aangeboden worden door het -hier letterlijke- ‘venster op de wereld’. Dat ook hier, in het voyeurisme, de drang speelt een ‘ens causa sui’ te zijn, te vluchten uit de eindigheid van de lichamelijke gesitueerdheid, zal aangetoond worden via een weg langs Sartre, Lacan en Nietzsche. De lezer herinnert zich verder nog de rol van een sacraal mysterium tremendum et fascinans in de kijklustvoorbeelden in de voorgaande hoofdstukken. In wat volgt zal ook stilgestaan worden bij het al of niet aanwezig zijn van een dergelijk ‘mysterium’ in het geval van voyeurisme en bij zijn relatie tot de nieuwe geïncarneerde subjectervaring die reeds eerder geschetst werd. Als toevlucht dient hier ook Jacques Lacan. In één adem wordt dit voyeurisme ook opnieuw bekeken vanuit de nietzscheaanse invalshoek van het Apollinische en Dionysische. Mogelijk vallen parallellen te trekken met eerdere constateringen.

Sartre: het ‘ens causa sui’ als een kijken zonder zelf bekeken te worden

Als het over voyeurisme gaat, dan komt men binnen het domein van de wijsbegeerte meestal uit bij passages uit Sartres ‘l’Être et le néant’ over het objectiverende aspect van de menselijke blik en het loeren door het sleutelgat.

Als geen ander analyseert Sartre in enkele bladzijden van zijn hoofdwerk -geheel in de stijl van de fenomenologie- wat het betekent om ‘bekeken’ te worden. Bij Sartre wordt de menselijke blik voornamelijk getekend door machtsstrijd en conflict. Elk van ons probeert aan een objectivering tot een soort van object-ik door de ander te ontkomen. De enige mogelijkheden om hieraan te ontkomen lijken te bestaan in de objectivering van de ander of het vermijden bekeken te worden. Misschien beter de Franse existentialist even zelf aan het woord laten:

“Laten we ons voorstellen dat ik uit jaloezie, eigenbelang of slechte gewoonte ertoe ben gekomen aan een deur te luisteren of door een sleutelgat te kijken. Ik ben alleen en op het vlak van het niet-thetische bewustzijn (van) mezelf. Dat betekent in de eerste plaats dat er geen ik is dat in mijn bewustzijn huist. Niets dus waarmee ik mijn daden in verband kan brengen om ze te kwalificeren. Ze worden absoluut niet gekend, maar ik ben ze en alleen al vanwege dat feit dragen ze hun totale rechtvaardiging in zichzelf. Ik ben puur bewustzijn van de dingen en de in de cirkel van mijn zelfheid opgenomen dingen bieden mij hun potentialiteiten aan [….] Dus ‘doe ik wat ik te doen heb’; geen enkele transcendente kijk komt mijn daden een karakter van gegevenheid verlenen waarover een oordeel kan worden uitgesproken: mijn bewustzijn kleeft aan mijn daden; het is mijn daden […] Mijn houding heeft bijvoorbeeld geen enkel ‘buiten’, ze is louter iets wat een verband legt tussen het instrument (het sleutelgat) en het te bereiken doel (schouwspel dat te zien is), een loutere manier om me in de wereld te verliezen, me door de dingen te laten opzuigen zoals inkt door een onderlegger, opdat een op een doel gericht werktuigcomplex zich synthetisch aftekent tegen een wereldachtergrond. […]

Maar opeens heb ik op de gang stappen gehoord: er wordt naar me gekeken. Wat wil dat zeggen? Het betekent dat ik plotseling in mijn zijn wordt geraakt en er in mijn structuren wezenlijke modificaties optreden -modificaties die ik met het reflexieve cogito kan vatten en conceptueel vastleggen. […]Dat betekent dat ik me plotsklaps bewust ben van mezelf in zoverre ik aan mezelf ontsnap, niet in zoverre ik het fundament van mijn eigen niet ben, maar in zoverre ik mijn fundament buiten mij heb. [ …] Het is de schaamte of de trots die de blik van de ander aan mij en mijzelf aan het eind van die blik onthullen en waardoor ik de situatie van iemand die wordt bekeken beleef maar niet leer kennen. Maar schaamte is […] schaamte voor zich, de erkenning dat ik inderdaad het object ben dat door de ander wordt bekeken en beoordeeld. Ik kan me voor mijn vrijheid alleen maar schamen in zoverre deze mij ontsnapt om gegeven object te worden.”[90]

In deze tekst van Sartre herkennen we eenzelfde afstandelijke asymmetrie die objectiverend werkt als in Hitchcocks meesterwerk. Het is het verlengde van een kijklust waarvoor in de moderniteit vanuit de schilderkunst en de rationalistische subjectsfilosofie van Descartes de culturele a priori’s zijn gelegd. Het bekekene wordt immers geobjectiveerd en tegelijk als een schouwspel (sic) behandeld dat ‘te-zien’ is in een soort machtsspel. De lichamelijkheid van de visuele ervaring van de kijker lijkt buiten spel gezet te worden.

“In de eerste plaats is de blik van de ander, als noodzakelijke voorwaarde voor mijn objectiviteit, vernietiging van elke objectiviteit voor mij. De blik van de ander raakt me via de wereld en betekent niet alleen verandering van mijzelf, maar ook totale metamorfose van de wereld. Ik word bekeken in een bekeken wereld. In het bijzonder de blik van de ander –die kijkende-blik en niet bekeken-blik is –ontkent mijn afstanden tot de objecten en ontvouwt zijn eigen afstanden.”[91]

De blik van een onbekeken bekijker ontvouwt zijn eigen afstanden in de werkelijkheid als een ontkenning van de afstanden die anderen tot de objecten leggen. Ze is een machtsgreep. Het bekeken worden in een bekeken wereld is een objectivering (‘Miss Lonelyheart’ bij Hitchcock bijvoorbeeld).

Zijn machtspositie komt voort uit zijn afwezige aanwezigheid. De voyeur verlustigt zich hier als een afwezige aanwezige in het schouwspel. Hij wordt erdoor opgeslorpt als ‘inkt door een onderlegger’. Hij is daar, bij het schouwspel dat ‘te-zien-is’ en tegelijk ontvouwt zijn blik en het sleutelgat als middel een afstandelijkheid die hem buiten schot plaatst. Er is geen blik terug, zoals wel het geval was onder de koepel en bij ‘las Meninas’, die de kijker op zijn standpunt wijst en a fortiori op zijn lichamelijkheid als objectzijde. Ook hier is de voyeur in het theater van zijn bewustzijn de grote afwezige. Het bewustzijn als voorstellingsruimte verwijst naar de voyeur, naar zijn ‘zelf’, maar hij wordt zelf niet afgebeeld in het theater van zijn bewustzijn. Hij maakt zelf geen deel uit van de film die zich voor en in zijn bewustzijn, opgevat als een cartesiaans theater, afspeelt. Hij kan zijn lichamelijkheid op deze manier vrij eenvoudig ‘tussen haakjes zetten’. Pas het opduiken van een andere in de gang confronteert hem opnieuw met die lichamelijkheid, maakt van hemzelf evengoed iets dat ‘te-zien’ is. De blik van de andere confronteert hem opnieuw met zijn objectzijde, met het feit dat hij niet alleen subject is of een ultiem voor-zich. Zijn standpuntelijkheid of gesitueerdheid wordt hem onder ogen gebracht en hem tegelijk ontroofd. De voyeur moet, eens betrapt, aanvaarden dat hij tot een object-ik herleid wordt waarvan hij met schaamte moet erkennen dat hij dit is. Dit blijkt duidelijk uit het tweede deel van het citaat van Sartre. Wat de voyeur nu net niet wil is bekeken te worden, zoals Jeff in ‘Rear Window’ zichzelf niet wil blootgeven aan de blikken van de andere. Wie enkel subject wil zijn, zoals een voyeur, moet vermijden bekeken te worden en moet zijn lichamelijkheid ‘tussen haakjes zetten’ of verhullen. De voyeur moet vluchten in een gedesincarneerde, geestelijke subjectiviteit en een cartesiaans, perspectivisch kijken als een ‘mind’s eye view’.

“Het lichaam symboliseert hier onze weerloze objectiteit. Je kleden betekent je objectiteit verhullen, het recht opeisen te zien zonder gezien te worden, dat wil zeggen louter subject te zijn. Daarom is het bijbelse symbool van de zondeval, na de erfzonde, het feit dat Adam en Eva ‘gewaar worden dat ze naakt zijn’.”[92]

Een dergelijk cultureel fenomeen kan alleen maar doorbreken tegen de achtergrond van de moderne kijklust die de voyeuristische blik gestructureerd heeft (schilderkunst én wetenschap) en de keuze van de westerse cultuur om, in navolging van de subjectfilosofie, van het subject de plaats van de waarheid te maken en het tegenover het object te plaatsen zoals een kijker tegenover het perspectivische schilderij.

De ultieme droom van de kijker is om volledige controle te hebben en de kloof te dichten tussen subjectiviteit en facticiteit maar zonder evenwel zijn subject-zijn op te geven. Met het dichten van deze kloof en de persistentie van het pour-soi zou echter de contingentie van het mens-zijn overwonnen zijn. Dit wil zeggen dat wat de kijker nastreeft een begronding van zijn bestaan is door zich te verheffen tot het ‘ens causa sui’. De mens in kwestie zou oorzaak van zichzelf geworden zijn. Het ‘ens causa sui’ is echter niets anders dan een definitie van God. Het grondingsontwerp dat de mens -ook als voyeuristische kijker- is, is dus het verlangen God te zijn.[93] Men streeft een uiterste autonomie, een ultiem ‘principium individuationis’ na als voyeur: een God’s eye view.

Dit is wat Freud een ‘primair narcisme’ noemt. Het is een infantiele illusie van almacht en de gelukzalige gevoelens die daar nauw aan verbonden zijn. In bepaalde geschriften koppelde Freud hier het ik-ideaal aan als erfgenaam van dit primair narcisme. Dit ik-ideaal is de representant van wat men zou willen zijn. In sommige geschriften onderscheidt Freud dit van het superego dat dienst doet als een normatieve instantie van wat men zou moeten zijn. Het ik-ideaal is gecentreerd rond het infantiele geloof dat ik een supermens ben. Het wil het infantiele gevoel van almacht in ere herstellen.[94]

Jacques Lacan: de vlucht naar het imaginaire als ‘standpuntloos standpunt’

Ook Jacques Lacans analyses werpen licht op de plaats van de voyeur in deze uitwerking van kijklust. We moeten om dit te zien even stilstaan bij zijn analyse van de symbolische en imaginaire orde. Volgens Jacques Lacan is de mens eveneens een gespleten wezen dat regelmatig de drang voelt om deze gespletenheid te helen of te ontvluchten. Waar Sartre echter nog duidelijk lijkt te vertrekken van een cartesiaans kader dat werkt met de subject- en objectzijde van de mens, werkt Lacan met de gespletenheid van het subject zelf. De mens wordt een subject vanaf het moment dat hij zijn intrede doet in de symbolische orde. Dit is het stabiele referentiekader dat aan het geheel van betekenaars (‘signifiants’) wordt opgelegd als structurering. De mens treedt hiermee binnen in een cultureel ‘discours’ dat fundamenteel voorafgaandelijk gegeven is, dat hem ‘tekent’, hem een standpunt geeft en waar hij op geen wijze totaliserend vat op krijgt. Zo kan hij dus nooit volledig tegenwoordig zijn aan de eigenlijke betekenis van zijn bestaan.

“Gevoelig zijn voor dit circuit van betekenaars betekent dat ik als subject steeds opnieuw van mezelf gescheiden wordt en dus nooit de positie van een zelfgenoegzaam subject kan innemen. Ik kan nooit zonder meer mezelf zijn en in perfecte harmonie met mezelf leven. De mens is in wezen een gespleten subject.”[95]

Deze voor het subject onophefbare gespletenheid of discrepantie is de kloof tussen zin en zijn. Geen subject kan volgens Lacan deze kloof dichten. We zijn fundamenteel gedecentreerd. De kloof dichten zou een goddelijke almacht vereisen. Dit betekent volgens hem niet dat we er niet soms naar streven aan personen een goddelijke almacht toe te schrijven.

Op dit punt aangekomen lijkt de analyse van Lacan, ook al is er ongetwijfeld verschil met de visie op het subject van Sartre, toch met betrekking tot voyeurisme gelijkaardige facetten aan het licht te brengen. Om dit te zien moeten we nog even een blik op het imaginaire werpen.

De hiervoor geschetste symbolische orde waartoe de mens toetreedt om subject te worden, wordt door Lacan fundamenteel met het woord verbonden. Daarnaast is er echter de imaginaire orde die hij met het beeld verbindt.[96] Dit imaginaire slaat volgens Lacan op een modaliteit om zich tot zichzelf, de wereld en de ander te verhouden. Deze verhouding wordt in het imaginaire echter gekenmerkt door de illusie dat alles perfect tot eenheid komt of dat in hem of de ander ieder teken van een tekort-aan-zijn wegvalt. Het imaginaire wordt gekenmerkt door een verblinding die samengaat met een miskenning van het tekort-aan-zijn.[97] Dit imaginaire wordt gekoppeld aan Lacans verhaal over het ‘spiegelstadium’ als noodzakelijke stap op weg naar de wording van een subject. Maar het gaat echter niet om een voorbijgaande fase van verhouding tot zichzelf, de wereld en anderen. Het is een steeds terugkerend structuurmoment in menselijke verhoudingen. Het is de steeds opnieuw opduikende illusie een gecentreerd ‘ik’ te zijn doorheen een imaginaire identificatie met het beeld dat bekeken wordt.[98]

De voyeur probeert mijns inziens eveneens de gespletenheid te helen of te maskeren. Hij beleeft en cultiveert de illusie dat een totaliserend eenheidsperspectief mogelijk is. Hij vlucht in een imaginaire orde en weigert deel te nemen aan de symbolische orde waar men in terecht komt via de taal. Voyeurisme is een activiteit die via het beeld loopt in een duale relatie (typerend voor het imaginaire volgens Lacan) en de stilte vereist vanwege de voyeur. Op die manier kan de stilte van de voyeur voor ons veelzeggend zijn. De ander wordt niet in zijn anders-zijn erkend. De voyeur, zo schrijft Lacan zelf over voyeurisme, droomt van hetgene te kunnen zien of zichtbaar te laten worden wat als objet petit a onzichtbaar is en wat het tekort in de Ander zou kunnen opheffen. Zo alle verlangen, fundamenteel verbonden met onafheid, tot een eind brengend. Een eventuele heimelijke wens om betrapt te worden dient overigens ook om de blik, zelf onzichtbaar, zichtbaar te maken. Ook deze onzichtbare blik kan namelijk als fascinans dienen. De triade die ontstaat door de man die de voyeur betrapt is dus van eenzelfde orde als de inbreuk van het woord van de vader in de relatie tot de moeder. De analyses van Sartre en Lacan werpen voor mij eenzelfde licht op het fenomeen van het voyeurisme. De voyeur als ‘blik-zonder-gezicht’ zoekt, zowel in een sartriaans als in een lacaniaans universum, naar een positie waarbij zin en zijn samenvallen. In beide gevallen wil men zichzelf compleet bemeesteren, een uiterste autonomie bereiken. Sartre ziet dit als een streven een ‘ens causa sui’ te zijn, een voorbeeld van uiterste autonomie. Voor Lacan is een dergelijke autonomie in een symbolische orde hoegenaamd niet mogelijk. Bij het intreden in het symbolische wordt de mens een subject dat de gespletenheid moet zien uit te houden. Het intreden in een ‘discours’ dat altijd al aan de gang was is dan een feit. De vlucht naar het imaginaire ligt daarom wellicht voor de voyeur open en voor de hand om zich daar te koesteren in een illusie van almacht en van een totaliserend eenheidsperspectief als een negatie van zijn tekort-aan-zijn. Net zoals God wil de kijker zich wellicht niet laten vatten in de symbolische orde, maar zich in een ‘standpuntloos standpunt’ bevinden.

“God ‘neemt’ geen lichaam – Hij incarneert zich niet. Door die niet-absorptie – door het verzet van die oneindigheid die zich noch in, noch door een immanentie laat vatten – ‘is’ God het ‘eerste woord’. Anders dan alle andere. God ‘is’ de betekening die zich in geen enkel betekende neerslaat, die daarom het verschil tussen betekening (zeggen) en betekende (gezegde) instelt.”[99]

Nietzsche: God als ondraaglijke, alziende getuige

Niemand heeft wellicht scherper het verband tussen de ‘God’s eye view’ en voyeuristische kijklust gezien dan Friedrich Nietzsche. In zijn ‘Alzo sprak Zarathoestra’ is hij genadeloos voor deze in zijn ogen voyeuristische God van het christendom. In de passage ‘de lelijkste mens’ staat het volgende te lezen:

“[Zarathoestra tot de afstotendste mens] ‘Ik herken jou wel’, sprak hij met schelle stem. ‘Jij bent Gods moordenaar! Laat me gaan.

Hij die jou zag, kon jij niet verdragen, - hij die jou steeds geheel en al doorzag, o afstotendste mens! Jij nam wraak op deze getuige!’ […]

[Afstotendste mens tot Zarathoestra] ‘Maar hij –moest sterven: hij zag met ogen die alles zagen, - hij zag ’s mensen diepten en gronden, al diens verholen smaad en afstotendheid.

Zijn mededogen kende geen schaamte: hij sloop binnen in mijn morsigste schuilhoeken. Deze nieuwsgierigste, al te opdringerige, al te meedogende god moest sterven.

Hij zag steeds mij: op zulk een getuige wilde ik wraak nemen – of zelf niet leven.

De god die alles zag, ook de mens: deze god moest sterven! De mens kan het niet verdragen dat zulk een getuige blijft leven.” [100]

Nietzsche analyseert hier vlijmscherp de opdringerigheid van zo een blik en de nieuwsgierigheid waar die ‘blik-zonder-gezicht’ zich toe laat verleiden. Hij voelt zonder meer aan tot wat een dergelijke disciplinerende blik-zonder-gezicht kan verworden, een voyeur. Dit brengt ons bij een verklaring van het succes van deze ‘blik-zonder-gezicht’. De geschriften van Nietzsche waren mokerslagen waarmee de ‘filosoof met de hamer’ het begin van het einde van de metafysica aankondigde. Dit leidde tot het nihilisme als een noodzakelijk dal waar de mens doorheen moest om opnieuw zin te zoeken, een creatief nihilisme dus. Die zin zag Nietzsche uiteindelijk in de gedachte van de Übermensch belichaamd, de mens die door ‘amor fati’ gekenmerkt wordt. Met de metafysica sneuvelt ook God. ‘God is dood’, maar nu wil de mens God worden. Wat is er voor de mens nu leuker dan op Gods lege troon te kruipen en zich te koesteren in de illusie van almacht en alwetendheid?

De bovenstaande prent kon men vaak in Vlaamse huishoudens of Vlaamse café’s terugvinden.[101]

De populariteit van de ‘blik-zonder-gezicht’ verraadt de wens om een ‘standpuntloos standpunt’ in de zin van zien zonder gezien te worden zelf in te nemen. De ‘opdringerige getuige’ is misschien wel gesneuveld, maar niet de aantrekkingskracht of de wil tot macht om de ‘Grote Poppenspeler’ te kunnen zijn, om ‘God’s eye view’ te hebben.

Dat de voyeur zichzelf bedriegt en zichzelf slechts wentelt in een illusie van almacht mag duidelijk zijn. Bij Sartre wordt de illusie doorprikt door het opduiken van een derde die de voyeur objectiveert, een gat in zijn illusie slaagt door middel van zijn blik. Het opduiken van de derde en het omruilen van de duale relatie voor een triangulaire relatie vormt de overgang naar de symbolische orde volgens Lacan.[102] De voyeuristische illusie van almacht, van het autonome ‘ik’ dat imaginair zijn tekort-aan-zijn opvult of ongedaan maakt, zou -indien toch werkelijk- betekenen dat dit ‘ik’ volledig autonoom de betekenis van iets zou kunnen bepalen. De mogelijke reacties van anderen zouden dit ‘ik’ echter totaal onverschillig laten. Als kortom de voyeuristische illusie werkelijk zou zijn, dan zou de voyeur totaal onverschillig moeten zijn. Het is duidelijk dat dit niet zo is. De voyeur verdringt het besef van zijn eigen beperktheid en verdringt het besef van reeds getekend te zijn door de symbolische orde.[103]

De triomf van Apollo?: de plaats van het sacrale

De weg naar binnen van de traditie van het ‘Socratisch optimisme’, zoals die geschetst wordt door Charles Taylor (over Plato-Augustinus-Descartes) brengt een subject tot stand dat vooral geestelijk gesubjectiveerd is en tot het besef komt van het schouwen van een werkelijkheid zonder zelf deel te zijn van de voorstelling in zijn bewustzijn (Descartes die bijvoorbeeld niet op de bühne van zijn eigen bewustzijn verschijnt). Het bewustzijn refereert naar een subject, maar niet naar een empirisch subject. Het subject dat door Descartes naar voren wordt geschoven is de voorloper van het transcendentale subject. Onze cultuur heeft wellicht steeds meer gekozen voor een verinnerlijkte subjectivering en een zich willen ontworstelen aan gesitueerdheid die de weg vrij maakten voor de Apollinische droom van het ultieme ‘principium individuationis’: totale zelfcontrole.

De kijklust van de voyeur die gekenmerkt wordt door afstandelijkheid, ultiem zelfbehoud als een afwezige aanwezigheid wordt gedreven door de zucht een dergelijk ‘ens causa sui’ te zijn dat totale controle heeft over zichzelf. De voyeur kan niet alleen niet opgaan in het schouwspel waar hij naar kijkt. Hij wil dit ook niet. Het zou zelfverlies met zich meebrengen. Hij zou zijn subject zijn opofferen of op zijn minst op het spel zetten. Dit is nu net wat de voyeur niet wil…zijn eigen subjectiviteit in gevaar brengen. Fundamenteel is dit riskeren van de eigen ‘zelfheid’ of van de subjectiviteit nu net waar het in een meer ‘Dionysische’ kijklust om te doen is. In de arena van de gladiatorenspelen komt de kijklust voort uit het zelfverlies. In een gevoel van gemeenschappelijkheid raakt men zichzelf kwijt. Het ‘principium individuationis’ wordt op het spel gezet. Er komt een soort collectieve roes tot stand die gefocust is op het kijken in de afgrond van het sacrale mysterium tremendum et fascinans. Een afgrondelijkheid die alleen maar aanschouwbaar is dankzij en doorheen de sluier van Apollo. De kijklust van de voyeur breekt met die gemeenschappelijkheid. Het is onder andere de kijklust van de cinemabezoeker die zich geïsoleerd weet door de stilte en het donker van de andere medekijkers. Met zijn afstandelijke, asymmetrische houding probeert hij elke vorm van zelfverlies te vermijden. Een triangulaire relatie of het aangekeken worden zouden hem een zekere gegevenheid verlenen die als ‘een gat in zijn zijn’ hem met zijn tekort-aan-zijn zouden kunnen confronteren. Daarom lijkt mij in de voyeur de worsteling tussen het Apollinische en het Dionysische door te slaan in de richting van het Apollinische. Ook al is er een zekere zuigkracht die, ook voor de voyeur, uitgaat van een soort sacraal mysterie. Meest typerend voor deze Apollinische kijklust lijken mij enerzijds de doorgedreven keuze voor het ‘principium individuationis’ tot op zo een niveau dat men een ‘God’s eye view’ nastreeft en anderzijds het blijvend installeren van afstandelijkheid en asymmetrie in de kijkverhouding los van gemeenschappelijkheid.

Beide vormen van kijklust zijn verbonden met elkaar in de westerse blik (zie hoofdstuk 2). In beide vormen van kijklust draait het om de plaats van het sacrale. In het ene geval wil men zichzelf haast verliezen in het sacrale mysterie waar het spektakel iets van doet oplichten. In het andere geval wil men de andere pool van het sacrale bereiken door zelf haast godgelijk te worden in het innemen van een standpuntloos standpunt. Men cultiveert dan de illusie dat men de sacrale ruimte zelf kan bezetten.

Vanaf de moderniteit zal de plaats van het sacrale mysterie echter ook veranderingen ondergaan. Steeds meer is de notie van een betekenisvolle buitenwereld problematisch geworden. De van zin doorspekte werkelijkheid werd ‘onttoverd’. We hebben reeds gezien dat deze onttovering op zich weer fascinatie met zich mee heeft gebracht. De moderne en postmoderne mens is echter, in navolging van de lijn van Taylor (Plato – Augustinus – Descartes), de weg naar binnen ingeslagen en heeft daar een minstens even groot mysterium ontdekt: het domein van het onbewuste en de verlangens. Ook dit ‘mysterium’ verwijst telkens naar iets externs en zelfs transcendents. Het verwijst naar de andere en de verlangens in ons die verwijzen naar die andere. Verlangens kunnen immers werken als een fremdkörper in mensen. Lacan heeft dit bloot gelegd met zijn bekende slagzin: ‘Le désir de l’homme, c’est le désir de l’ Autre’. Het verlangen is intiem, in de mens, maar tegelijk is het vreemd. Hij vindt er namelijk verlangens waarvan hij zelf niet de basis gelegd heeft. Anderen hebben hem met verlangens bekleed.[104] Deze ‘extimiteit’, die in de mens werkzaam is, werkt als een innerlijk mysterium tremendum et fascinans. In zichzelf is de mens een vreemde voor zichzelf. Het verlangen trekt aan en fascineert want het is jouw inwendige verlangen. Maar tegelijk blijft het vreemd, stoot het je zelfs af, omdat het inwendig is en toch fundamenteel aan je ontsnapt. Het wordt namelijk bepaald door je moeder, vader, kennissen, de media. Het is bekleed met verordeningen, taboes en geboden en dus ook weer verbonden met de notie van het sacrale.

Voyeurisme lijkt kortom schatplichtig te zijn aan de keuze van de westerse cultuur voor een bepaald credo van rationaliteit dat gekoppeld werd aan innerlijkheid en (zelf)beheersing, de ontwikkeling van de moderne kijklust met zijn dubbelzinnigheid en de keuze voor een bepaalde manier van subjectivering in de subjectiviteitsfilosofie die vooral een geestelijke subjectivering was en van het subject dé plaats van de waarheid maakte. Deze keuzes en de vlucht voor de geïncarneerde, gespleten subjectiviteit hebben kansen gegeven aan een panoptische blik, wetenschappelijk of voyeuristisch, die zich koestert in de illusie van almacht en waakt over wat ‘te-zien-is’ en zich erin kan verlustigen.

“Op een morgen betraden de gevangenen de werkplaats: de bewaarder was er niet. Sommigen gingen, zoals in hun aard lag, meteen aan het werk, anderen stonden niets te doen en wierpen uitdagende blikken in het rond. Toen kwam er iemand naar voren en sprak luid: ‘Werk zoveel als jullie wilt of doe niets: het maakt niet uit. Jullie geheime misdrijven zijn aan het licht gekomen, de gevangenisbewaarder heeft jullie onlangs afgeluisterd en wil een dezer dagen een vreselijk oordeel over jullie laten vellen…..” (aforisme 84)[105]

[1] N.K. DENZIN, The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, p. 14.

[2] S. BOELEN, F. BRONE, e.a., Privaat en openbaar, in: G. DE MEYER (red.), Big Brother. Een controversiële real live soap, Leuven-Apeldoorn, 2001, p. 30.

[3] S. FREUD, Studienausgabe. Band V. Sexualleben. Drie Abhandlungen zur Sexualtheorie, Frankfurt am Main, 2000, p.66.

[4] J. METZL, Voyeur Nation? Changing Definitions of Voyeurism, 1950-2004, in: Harvard Review of Psychiatry, 12, 2004, p. 127.

[5] C. CALVERT, Voyeur Nation: media, privacy, and peering in modern culture (Critical Studies in Communication and in the Cultural Industries), Boulder, 2000.

[6] J. RUDINOW, Representation, voyeurism and the vacant point of view, in: Philosophy and literature, 1979, 3, p. 176.

[7] In wat volgt zal ik mij voor het begrip ‘voyeurisme’ grotendeels laten leiden door de omschrijvingen van Rudinow, Denzin en Calvert. Beiden houden bewust het blikveld open voor de betekenis van dit begrip. Het asymmetrische lijkt overigens inderdaad een constante in de situaties die mensen als ‘voyeuristisch’ bestempelen in dagelijks taalgebruik.

[8] N. K. DENZIN, the Voyeur’s Desire, in: Current Perspectives in Social Theory, 13,1993, p. 142.

[9] Citaat gehaald uit A. MOOIJ, Taal en verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse, Meppel, 1997, p. 67.

[10] E. OGER, Derrida… , p. 70.

[11] S.IJSSELING, Derrida over tekst en contekst, in: PH. VAN HAUTE, S. IJSSELING, Deconstructie en ethiek, (Wijsgerige Verkenningen 11), Leuven/Maastricht, 1992, p. 20.

[12] Dat exhibitionisme en voyeurisme zeer dicht bij elkaar lagen wist Sigmund Freud reeds te vertellen. Zie hiervoor: S. FREUD, Studienausgabe. Band III Psychologie des Unbewuβten,Trieb und Triebschicksale, Frankfurt am Main, 2000, p. 92-93. Ook nog S. FREUD, Studienausgabe. Band V. Sexualleben. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Frankfurt am Main, 2000, p. 66, 76.

[13] Voor een meer uitvoerige analyse van deze impact verwijs ik de lezer terug naar het 2^de hoofdstuk. Hier wil ik dit slechts aanhalen om de draad van de reis terug op te nemen.

[14] Hier zal kort de impact en mogelijkheden van de fotografie besproken worden in relatie tot deze dubbele blik. De bedoeling is echter om in dit hoofdstuk te focussen op de film in relatie tot voyeurisme als vorm van kijklust. Dit in de hoop weer iets meer te weten over bepaalde grondvoorwaarden van voyeuristische kijklust die de lezer op het spoor kunnen zetten van bepaalde aspecten van de ‘condition humaine’. In het vierde hoofdstuk zal de focus op het medium televisie gelegd worden.

[15] S. SONTAG, Kijken naar de pijn van anderen, Amsterdam, 2003, p. 22.

[16] S. SONTAG, Kijken naar de pijn…., p. 24-25.

[17] Deze analyses moeten gelegd worden naast de doorbraak van hermeneutische inzichten in de 19de eeuwse geschiedschrijving en filosofie en het perspectivisme van Nietzsche.

[18] J. CRARY, Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century, Cambridge/Massachusetts/ London, 1992, p. 128-129.

[19] S. SONTAG, On photography, Harmondsworth, 1982, p. 14.

[20] Ik zou wel willen stellen dat Crary misschien al te snel voorbijgaat aan de problematiek van de lichamelijkheid (lichaam als res extensa en de achtergelatenheid van het lichaam) die zich in de barokkunst en de barokfilosofie aandient. Hiervoor verwijs ik naar hoofdstuk 2 van deze tekst.

[21] S. CRITCHLEY, Humor (Routlegde filosofie), Londen, 2003, p. 44-45. Critchley heeft het op die plaatsen over Max Schelers onderscheid tussen ‘zijn’ en ‘hebben’.

[22] Dit lijkt mij tevens de gespletenheid die Sartre thematiseert met de subject- en objectzijde van elke mens (pour-soi en en-soi).

[23] M. JAY, Downcast Eyes…, p. 135.

[24] Eventueel te vertalen door ‘blik’ (gaze) en ‘oogopslag’ (glance). Niettemin lijkt het Nederlands geen echt equivalent te hebben om de nuance van ‘glance’ uit te drukken. ‘Glimp’ als vertaling heeft namelijk de connotatie van bedrog. Hier wil Crary echter alleen maar wijzen op het vluchtige karakter.

[25] S. SONTAG, On photography…, p. 15.

[26] S. SONTAG, On photography…, p. 13.

[27] M. JAY, Downcast Eyes…, p. 183.

[28] Zie over het idee dat de camera de toeschouwer tot een onzichtbare aanwezigheid maakte ook N. K. DENZIN, The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, p. 26. Over het voyeuristische karakter van de activiteiten van de fotograaf: S. SONTAG, On photography…, p. 11-12.

[29] J. CRARY, Techniques of the observer…, p. 133.

[30] J. CRARY, Techniques of the observer…, p. 133.

[31] J. CRARY, Techniques of the observer…, p. 136.

[32] S. SONTAG, On photography…, p. 9-10.

[33] R. VERMUE, Hallo, ben ik in beeld? Moderne identiteit: ‘zijn is waargenomen worden’, in: Filosofiemagazine, jrg. 8, nr. 8, 1999, p. 20.

[34] De komst van de ‘kodak’ van Eastman heeft tot de bloei van deze ‘detectiveachtige’ fotografie sterk bijgedragen.

[35] G. BATCHEN, Guilty Pleasures, in: T.Y. LEVIN, U. FROHNE, P. WEIBEL (ed.), Ctrl[space]: Rhetorics of Surveillance….., p. 448-450. Voor citaat van Evans zie p. 452 van dit artikel.

[36] C. CALVERT, Voyeur Nation…, p. 38-39.

[37] Georgia State University – College of Law: law library [on line] – Beschikbaar : http://law.gsu.edu/library/index/bibliographies/view?id=37 (geraadpleegd op 11 februari 2007).

[38] Smithsonian Institution's HistoryWired: A few of our favorite things [on line] – Beschikbaar: http://historywired.si.edu/enlarge.cfm?ID=472&ShowEnlargement=1 (geraadpleegd op 11 februari 2007)

[39] N.K. DENZIN, The Cinematic Society…, p. 16.

[40] N.K. DENZIN, The Cinematic Society…, p. 24-25.

[41] Zonder dat daarmee gezegd wordt dat er geen drang naar transgressie, naar exces aan levenswil meer te bespeuren zou vallen in dit voyeuristische kijken. Apollo en Dionysos verschijnen steeds samen.

[42] C. CALVERT, Voyeur Nation…., p. 43.

[43] R. VERMUE, Hallo, ben ik in beeld?...., p. 22.

[44] P. WEIBEL, Pleasure and the Panoptic Principle, in: T.Y. LEVIN, U. FROHNE, P. WEIBEL (ed.), Ctrl[space]: Rhetorics of Surveillance….., p. 210-212. J. BAUDRILLARD, Telemorphosis, in: T.Y. LEVIN, U. FROHNE, P. WEIBEL (ed.), Ctrl[space]: Rhetorics of Surveillance…, p. 481.

[45] Citaat van N.K. DENZIN in C. CALVERT, Voyeur Nation….., p. 43.

[46] Zie C. CALVERT, Voyeur Nation…, p. 36-37. Over de middeleeuwse voyeurs zie boek ‘The Medieval Poet as Voyeur’ van W.R. KENAN, geciteerd in C. CALVERT.

[47] Zie C. STUKENBROCK, B. TÖPPER, 1000 Meesterwerken van de Europese schilderkunst van de dertiende tot de negentiende eeuw, Groningen, 2000, p. 98.

[48] C. CALVERT, Voyeur Nation…., p. 37.

[49] F. LUCAS, Quand voir c’est faire; L’énonciation performative et le trou de la serrure, in: Etudes litteraires, vol 28, nr 3,1996, p. 30.

[50] Bron: G. BATAILLE, De Tranen van Eros, Nijmegen, 1986, p. 147.

[51] Reeds in de openingsscène wordt de toeschouwer van de film al in de positie van voyeur geduwd.

[52] J. W. FAWELL, Hitchcock’s Rear Window. The Well-made film, Carbondale and Edwardsville, 2001, p. 5 Volgens Fawell bespot Hitchcock tevens zijn publiek door ze tot gluurders te maken (p. 131).

[53] Citaat gehaald uit: N. K. DENZIN, The voyeur’s desire, in: Current perspectives in social theory, 1993 (13), p. 144.

[54] Eerder werd reeds gewezen op de overeenkomst tussen de afstandelijke voyeuristische en de wetenschappelijke blik. Voor uitwerking van voyeur als waarheidsvinder, zie: N.K. DENZIN, The Cinematic Society…, p. 191, 192 en 211.

[55] J.W. FAWELL, Hitchcock’s Rear Window…, p. 5.

[56] J. BELTON, Introduction. Spectacle and narrative; in: J; BELTON, ed., Alfred Hitchcock’s Rear Window (Cambridge Film Handbooks), Cambridge University Press, 2000, p. 3.

[57] Babele Arte –portale internazionale d’arte contemporanea [on line] – Beschikbaar: http://www.babelearte.it/tipomuseo.asp?arid=401&quadroid=1587 (geraadpleegd op 19 februari 2007)

[58] The Museum of Modern Art –New York [on line] – Beschikbaar: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A2726&page_number=4&template_id=1&sort_order=1 (geraadpleegd op 19 februari 2007).

[59] N. K. DENZIN, The Cinematic Society…, p. 5.

[60] C. CALVERT, The Voyeur Nation…., p. 3.

[61] N.K. DENZIN, The Cinematic Society…., p. 115 en 118, 192.

[62] N.K. DENZIN, The Cinematic Society…, p. 118-119.

[63] H. DE DIJN, Kan kennis troosten? Over de kloof tussen weten en leven, Kapellen/Kampen, 1994, p. 66-67.

[64] Het is ook niet toevallig dat deze kenmerken corresponderen, aldus De Dijn, met de werkwijze van een fotograaf. Dit is nu net het beroep van de hoofdrolspeler in Hitchcocks film.

[65] N.K. DENZIN, The Cinematic Society…., p. 119. N.K. DENZIN, The voyeur’s desire…., p. 143-144.

[66] R. VISKER, Vreemd gaan en vreemd blijven. Filosofie van de multiculturaliteit, Amsterdam, , 2005, p. 117-118.

[67] A. MOOIJ, Taal en verlangen…, Meppel, 1997, p. 92.

[68] Alle voyeurisme in kunst en media is immers geënsceneerd. Zolang toeschouwer en bekekene doen alsof ze zich niet bewust zijn van die enscenering, zoals in Big Brother, kan de voyeur zijn spel voortzetten. Zie hiervoor G. GROOT, Gluurders in de kijkkast. Big Brother en Peeping Tom (09/11/2000): zie De Standaard [online] – Beschikbaar: http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DSL09112000_013 (geraadpleegd op 21 februari 2007)

[69] G. GROOT, Gluurders in de kijkkast. Big Brother en Peeping Tom (09/11/2000): zie De Standaard [online] – Beschikbaar: http://www.standaard.be/Artikel/Detail.aspx?artikelId=DSL09112000_013 (geraadpleegd op 21 februari 2007)

[70] S. ŽIŽEK, Schuins beziend. Jacques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur, Amsterdam/Meppel, 1996, p. 27-28.

[71] N.K. DENZIN, The voyeur’s desire…., p. 147.

[72] J. BELTON, Introduction. Spectacle and Narrative…, p. 7-8.

[73] I. LEVIN, Sliver, Utrecht, 1991.

[74] H. De Dijn wijst regelmatig op het feit dat de wetenschappelijke rationaliteit met zijn ‘view from nowhere’ niet ontsnapt aan een verlangenstructuur die er de basis van vormt (de passie om te weten).

[75] S. ŽIŽEK, Schuins beziend…, p. 122-124.

[76] J. BELTON, Introduction. Spectacle and Narrative…, p. 8.

[77] En misschien verhouden wij ons ook op deze manier ‘voyeuristisch’ ten opzichte van de aan ons voorbijtrekkende werkelijkheid elke dag. N.K. Denzin suggereert in ieder geval meermaals, in beide reeds geciteerde werken, dat onze postmoderne manier van kijken gekneed is door de voyeuristische cinema.

[78] H. DE DIJN, Kan kennis troosten?...., p. 73.

[79] N.K. DENZIN, The voyeur’s desire…, p. 152

[80] J. BELTON, Introduction. Spectacle and Narrative…, p. 14.

[81] Het lijkt haast te gaan om een mimetische begeerte (Girard) met het zien als begeerd object. Omdat Jeff verlangt te zien, verlangen Stella en Lisa uiteindelijk ook te zien. Zie voor een beschrijving van deze escalatie en besmettelijkheid overigens J. BELTON, Introduction. Spectacle and Narrative…, p. 11.

[82] J. BELTON, Introduction. Spectacle and Narrative…, p. 12.

[83] Citaat van Lonergan in: N.K. DENZIN, The voyeur’s desire…, p. 147.

[84] J. RUDINOW, Representation, voyeurism and the vacant point of view…., p. 176-177.

[85] DVD in my pants [on line] – Beschikbaar: http://www.dvdinmypants.com/forum/viewtopic.php?t=11114&view=next&sid=7b9767d24695611ccca3bd10097dbcd3 (geraadpleegd op 22 februari 2007)

[86] S. ŽIŽEK, Schuins beziend…, p. 185.

[87] Starstore online catalogue [on line] – Beschikbaar: http://www.starstore.com/acatalog/Starstore_Catalogue_LORD_OF_THE_RINGS_POSTERS_LORD_OF_THE_RINGS_POSTER_1159.html (geraadpleegd op 22 februari 2007)

[88] PLATO. De staat, 359d-360c (vertaling door X. De Win, Nederlandsche boekhandel, 1962). Onderlijning van Plato’s tekst op het einde van het citaat is mijn eigen toevoeging.

[89] M. DE MONTAIGNE, Essays, Amsterdam, 1993, p. 736.

[90] J.P. SARTRE, Het zijn en het niet. Proeve van een fenomenologische ontologie, Lemniscaat, 2003, p. 355-356. De vetgedrukte woorden stonden in de tekst van Sartre reeds cursief.

[91] J.P. SARTRE, Het zijn en het niet…, p. 365.

[92] J.P. SARTRE, Het zijn en het niet…, p. 386.

[93] W. LUIJPEN, Nieuwe inleiding tot de existentiële fenomenologie (Aula- het wetenschappelijke boek 415), Utrech/Antwerpen, 1976, p. 385.

[94] S. CRITCHLEY, Humor…, p. 110.

[95] P. MOYAERT, Jacques Lacan. De eindigheid van de menselijke existentie, in: Streven, jrg. 57 (1990), p. 496.

[96] A. MOOIJ, Taal en verlangen…., p. 71.

[97] Lacan situeert het narcisme ook in dit imaginaire. Het lijkt mij dat er een verband te leggen is met het primair narcisme van Freud met zijn infantiele illusies van almacht.

[98] P. MOYAERT, Jacques Lacan…, p. 498.

[99] R. VISKER, Vreemd gaan en vreemd blijven…, p. 168.

[100] F. NIETZSCHE, Aldus sprak Zarathoestra. Een boek voor iedereen en niemand, Amsterdam/Meppel, 1996, p. 260 en 262.

[101] Met dank aan een collega die voor mij een foto kon maken van een dergelijke prent in haar ouderlijk huis.

[102] A. MOOIJ, Taal en verlangen….., p. 83.

[103] P. MOYAERT, Jacques Lacan…., p. 496.

[104] P. MOYAERT, Jacques Lacan…, p. 497-498.

[105] F. NIETZSCHE, Menselijk, al te menselijk. Een boek voor vrije geesten (Nietzsche-bibliotheek), Amsterdam/Antwerpen, 2000, p. 460-461.

14 mei 2010 12:13:56 | Beeldcultuur, Film, Kunst, Televisie

Aldus sprak....

Art, philosophy, images and culture, representations of death, Georges Bataille, the abject and abjection, horror

Film

01/03/2014

De zoektocht naar eenzaamheid in de kunst : een aporie ? (lezing voor Domus Medica te Blankenberge, oktober 2013)

10/11/2012

List of topics I can talk about…..

01/08/2012

Alas....poor Yorick

30/11/2010

Harry Potter and the Deathly Hallows: a small trip into iconology

23/07/2010

'Wolfman': werewolves and the esthetics of horror through the eyes of Noel Carroll (Philosophy of Horror)

14/05/2010

De onzichtbare machtsblik: voyeurisme (over film, Hitchcock, voyeurisme, Sartre, Lacan en Nietzsche)) (derde hoofdstuk uit thesis)

15/04/2010

Into the wild: romantiek en het sublieme - the romantic and the sublime

Dimitri Goossens

Zoeken

Mijn andere accounts

Laatste reacties